reza

رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز

برای شب یلدا -۱۳۹۰

پاییز جان هم رفتنی شد. این پاییز برایم مثل سال‌های قبل نبود. کلی نامرادی و چشم‌به‌راهی به جا گذاشت. فصل‌ها می‌گذرند و عمر است که می‌گذرد و جز آرزوی فردایی بهتر چیزی در دست‌مان نیست. گرفتار بد زمانه‌ای هستیم. خوشی را از ما دریغ کرده‌اند اما هرجور شده به بهانه‌های کوچک دور هم بودن و شادی دل می‌بندیم. این روزها هم می‌گذرند. زمستان آمده. آدم‌برفی‌ها فرصت کوتاه زندگی را به‌راحتی از دست نمی‌دهند.

این هم برای زمستان… به سلامتی باغبانی که زمستانش را بیش‌تر از بهارش دوست دارد. به سلامتی آزادی… زندانی‌های بی‌ملاقاتی… دیوان حافظ را باز کن و… شب یلدایت مبارک.

شعر: تنهایی

می‌ترسم از تنهایی

وقتی جای دست دوست

خالی‌تر از خیال رهایی است

وقتی که دستم

خالی‌تر از چشم‌های خداست

بی تو می‌ترسم عزیز

پا به پای این شب‌ها

از دست می‌روم

کار من شده:

شب را به صبح برسانم

صبح را به مرگ…

کاش آخر قصه

دست تو

این پلک خسته را ببندد

نقد مرگ کسب و کار من است

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

غم نان اگر بگذارد…

«نه در رفتن حرکت بود نه در ماندن سکونی…» این تکه از شعر شاملو شاید مناسب‌ترین توصیف برای وضعیت و موقعیت آدم‌های قصه‌ی نخستین فیلم بلند امیر ثقفی باشد.

فرم روایت ثقفی مجموعه‌ای از دایره‌هاست و همه‌ی تلاش‌ها و دست‌و‌پا زدن‌های آدم‌ها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل می‌گیرد. پررنگ کردن این دایره‌ها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز می‌شود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانه‌های هیچ. جهنمی‌از یخ‌بندان، گیرافتاده در حصار کوه‌های بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدم‌ها در هم می‌لولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل می‌دهند. برف، تداعی‌گر حس ناگزیر فرورفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیت‌هایش را بازمی‌تاباند. پوسته‌ی بصری فیلم هم در مسیری دایره‌ای شکل می‌گیرد. فیلم با تصویری از شاخه‌های لخت درختانی سرمازده‌ای شروع می‌شود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفته‌اند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بسته‌اند. و سرآخر، پس از گذر از همه‌ی منزل‌ها فیلم با همین تصویر به پایان می‌رسد تا چرخه‌ی بیمار جهان تنگ و محصور قصه را کامل کند.

فیلم برشی از یک روز از زندگی چند نفر است که رخدادی آن‌ها را از سکونت و رخوت روزمره‌شان جدا کرده. قصه‌ی هر کدام از این آدم‌ها در حلقه‌ی مسدود یک دایره‌ روایت می‌شود. پیرزنی چشم‌به‌راه در مسیر جاده‌ای روستایی نشسته و به دوردست خیره مانده. دوربین با نیم‌چرخشی چشم‌گیر در امتداد نگاه او قرار می‌گیرد. انتظار پیرزن برای برگشتن پسرش یکی از عناصر ساختاری مهم فیلم است و در پایان با بازگشت پسر به جغرافیای این زندگی، دایره‌ی روایت پیرزن کامل می‌شود. جدا از وجه نمادین و آشکار چشم خشک و بی‌اشک مادر، استفاده از شباهت موروثی نقصان فیزیکی چشم او و پسرش تأکیدی مشخص بر تسلسل رنج در آدم‌هایی از این دست است. در مینی‌بوس فردی که حال درستی ندارد از دیگری می‌خواهد که جای کنار پنجره‌اش را به او بدهد. تعویض جای این دو که یکی در همان آغاز به سوی تراژدی پیش می‌رود و دیگری در پایان پا در جای پای او می‌گذارد، به گونه‌ای دیگر همین مفهوم تسلسل و توالی را بازتاب می‌دهد. در پایان فیلم، نمایش آدم‌های تازه‌ای که برای تنازع بقا به سروقت مخاطره می‌روند قصه را به منزلگاه نخست بازمی‌گرداند.

در میانه‌های فیلم هم سه نوجوان که مات و مبهوت به جسد معلق بر فراز دکل خیره شده‌اند، تصویری پیش‌گویانه از سرنوشت مشابه نسل‌های آتی هستند. مرگ… قصه آدم‌های معلق است که گویی در انتهای جهان، لبه‌ی هیچ، دست‌و‌پا می‌زنند و دور خودشان می‌چرخند.

در روایت پازل‌گونه‌ی ثقفی، حکایت قاسم هم از آن خرده‌روایت‌های دریغ‌‌ناک و به‌یاد‌ماندنی است. مسیر دایره‌ای حضور و تنفس او در فضای قصه از مراسم نامتعارف خواستگاری‌اش شروع می‌شود و خیلی زود با مرگ دردناکش که سرآغاز همه‌ی ماجراها و موتور راه‌اندازنده‌ی قصه است به نقطه‌ی پایان می‌رسد. آخرین نمود حضور قاسم بر پرده‌ی نمایش او را سوار بر مرکب پوسیده‌اش نشان می‌دهد، در حالی که سر بر لباس سپید عروس گذاشته و سپیدی تمنایش به سرخی خون درغلتیده است. محدوده‌ی کوچک حضور قاسم پر از سیاهی و اندوه است. زن محبوبش در جمله‌هایی که عریانی‌شان چنگ بر احساس می‌زند نکبت زندگی او را پیش چشمش می‌گذارد. او با زخمی‌عمیق بر جان به کارزار قصه می‌رود تا زخمی‌کاری به تن بخرد.

باید کمی‌در محل بروز رخداد نخست درنگ کنیم: مردی از راه دور خود را به محدوده‌ی زندگی آدم‌های این آبادی رسانده تا با کمک دو نفر از اهالی مقیم آن‌جا دست به مخاطره بزند. چیز زیادی از تازه‌وارد نخواهیم دانست؛ هم‌چنان که سرآخر چیز زیادی از آدم‌های پررنگ‌تر قصه هم دست‌مان را نمی‌گیرد. اصلاً مگر قرار است جایی که آدم‌ها چیزی جز لکه‌هایی در گستره‌ی بی‌رحم زندگی نیستند، راهی به درون و پیشینه‌شان ببریم یا حس هم‌دلی‌مان را برانگیزند. ما نظاره‌گر قربانیانی هستیم که نه خودشان بلکه مدار حرکت‌شان نقطه‌ی تمرکز روایت است. غریبه‌ی تازه‌وارد، نخستین قربانی این تراژدی است و تا پایان، معلق در میان زمین و آسمان می‌ماند. پادرهوایی و سرگردانی او که مترادف با مرگ و پایان کار است به شکلی دیگر در دو شخصیت شکرالله و عطا هم متجلی است؛ آن‌ها هم گرداگرد بطالت هستی خود می‌چرخند. عطا که خود در جمله‌هایی کوتاه بر قربانی بودنش به دست اطرافیان گواهی می‌دهد، برای گریز از مخمصه دست‌و‌پا می‌زند. حضور صرف دخترک معصوم او عاملی هم‌دلی‌برانگیز برای همراه شدن با این شخصیت به‌ظاهر منفی است اما فیلم‌ساز بنا بر اقتضای روایت، بر کارکرد احساسی این دست‌مایه تأکید زیادی نمی‌کند و به جای آن، بی‌رحمی‌مرگ را با تکیه بر بی‌پناهی دخترک و استیصال پدر به نمایش می‌‌گذارد. در سوی دیگر، شکرالله در تلخ‌اندیشی و هیچ‌انگاری‌اش در قبال موجودیت و معنای زندگی، به چنان یقینی رسیده که سکوت را برمی‌گزیند. از منظر شخصیت‌پردازی، او نقطه‌ی مقابل عطاست و این دوگانگی، روایت موازی طی طریق این دو شخصیت را را به موازنه‌ای نسبی می‌کشاند. تقلا و استیصال عطا متناظر است به سکوت و آرامش شکرالله. اگر فرجام تراژیک عطا پس‌درآمدی از تکاپوی بی‌حاصل اوست، طغیان نهایی شکرالله حاصل سیر منزل به منزل او در باور کردن ارزش و معنای هستی و زندگی است. فیلم‌ساز با درنگ بر نمایش فرسایش آدم‌ها در مسیر راه و با دست شستن از جامپ‌کات و قصه‌گویی قهرمان‌پردازانه، توانسته روند رسیدن به نقطه‌ی پایان قصه را به شکلی ملموس و پذیرفتنی به تصویر دربیاورد. بستگی دارد آن لانگ‌شات جادویی و کم‌نظیر را که شکرالله جسد سرباز را هم‌چون صلیبی به دوش می‌کشد از چه منظری ببینیم. این چینش نمادین از وارونگی موقعیت‌ها، برآیند قصه است و فیلم‌ساز با ریتمی‌که برای فیلمش برگزیده در ترسیم روند رسیدن به این نقطه، بسیار موفق است.

نباید از اهمیت دراماتیک دو نقش استوار و سرباز غافل شد. تصویر انسانی و به همین دلیل هول‌انگیزی که فیلم‌ساز از موقعیت متزلزل استوار نشان‌مان می‌دهد در سینمای ایران بی‌مانند است. تا کنون هیچ‌گاه شخصیت‌هایی از این دست را این‌قدر دور از قهرمانی و شکوه ندیده‌ایم. او و زیردستش، تمثال تمام‌عیاری از فرسودگی‌اند و خود به نقصان و پریشانی خویش معترف. حتی لازم نیست راه به پوسته‌های درونی این شخصیت‌ها ببریم؛ نمایش ساده‌ی سیگار کشیدن‌شان هم تضادی مهم و معنادار با تنزه تحمیلی رایج دارد.  این دو شخصیت که از جایی بیرون از محدوده‌ی جغرافیای قصه به آن پا گذاشته‌اند مطلقاً بیگانه‌ و ناسازگار با دشواری‌های زیستن در حصار این زمهریرند و بر اساس قانون بقا، محکوم به نابودی. اما نگاه فیلم‌ساز به این شخصیت‌ها اگر نه هم‌دلانه، دست‌کم دل‌سوزانه است. آن‌ها موجوداتی ترحم‌برانگیزند و نیز قربانی جبر محیط. ولی در هر حال وا نمی‌دهند و همین سماجت، هم باورپذیرشان می‌کند و هم یکی از چالش‌های مهم  قصه را خلق می‌کند.

ایده‌ی همراهی با یک محکوم برای رساندنش به مقصدی دور و معلوم از مسیری پر مخاطره، دست‌مایه‌ای است که از دنیای فیلم‌های وسترن می‌آید و نمونه‌ی درخشانش را در سه و ده دقیقه به یوما دیده‌ایم. اما در تعبیر نگارنده از فیلم، بن‌مایه‌ی وسترن فیلم امیر ثقفی در کارکرد فرعی این پیرنگ خلاصه نمی‌شود. در رهیافت شمایل‌نگارانه به فیلم، نشانه‌های مشخصی از جهان/ ‌متن وسترن را می‌توان جست‌وجو کرد. فیلم‌ساز جوان در تجسم ‌بخشیدن به روایتی که سرشتی ناتورالیستی‌ دارد به جای بسنده کردن به نمایش خشونت و واقعیت طبیعت، پرداختی فیگوراتیو را در پیش گرفته. موقعیت قاب‌ها، زاویه‌ی دید چشم‌اندازها، گزینش لوکیشن، چینش‌ آدم‌ها در بستر روستا و فضاهای بیرونی و البته طراحی صحنه و لباس،‌ دلالت‌گر شمایل‌های آشنای سینمای وسترن هستند و دل‌بستگی فیلم‌ساز به نگاره‌های محبوب و خاطره‌انگیز سینمایی را بازمی‌تابانند. از دکل‌های غول‌آسا تا آدم‌های حقیر، از درگاه و سنگفرش مسجد که به قربانگاه می‌ماند تا حضور آخرالزمانی کلبه‌ای تک‌افتاده در انبوه بی‌کران برف، از چشم‌اندازهای دشت و کوه و جاده تا خانه‌های روستایی نمور و آدم‌هایی که در آن‌ها کز کرده‌اند و هر یک به‌شکلی چشم‌به‌راه سعادت‌اند…. همه و همه نگاه فیلم را به جایی فرسنگ‌ها دورتر از وانمایی مستندوار واقعیت می‌برند و حکایت از تلاش فیلم‌ساز برای آفرینش یک ساختار به‌شدت نمادین دارند. لامکانی و لازمانی عناصر تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری چنین ساختاری هستند و بی‌تردید راه را برای نشانه‌شناسی تأویلی متن می‌گشایند. به همه‌ی نشانه‌های بالا موسیقی فیلم را اضافه کنید که بر خلاف اغلب فیلم‌های ایرانی، کارکردی حساب‌شده، خست‌آمیز و به‌هنگام دارد، و همراهی آرپژ گیتار و نوای سازهای زهی، یادآور حال‌‌وهوای آشنای موسیقی وسترن است. یکی از دلایل تأکیدم بر فضای وسترن، یادآوری کیفیت قصه‌گویی در چنین فیلم‌هایی است که در آن‌ها اغلب با پیرنگی کهن‌الگووار و تکراری و عناصری ثابت و مشخص روبه‌روییم، جز اشاره‌هایی مختصر به گذشته و حال آدم‌ها شناسنامه‌ای از آن‌ها در دست نداریم و مهم‌تر از همه فرجام کار را هم می‌توانیم به‌خوبی حدس بزنیم. در چنین آثاری، کیفیت حضور آدم‌ها و کشمکش‌های‌شان جذابیت اساسی کار را شکل می‌دهد و نمی‌توان انتظار قصه‌ای با چفت‌و‌بست‌های معمول کلاسیک را داشت. اما ثقفی در مرگ کسب و کار من است گامی‌فراتر از این برداشته و توانسته در بستر یک محیط محصور، خرده‌روایت‌هایی را با ذوق و سلیقه در کنار هم بنشاند و تمرکز درام را بر یکی از اجزاء متن تحمیل نکند. در چنین وضعیتی تعیین قهرمان اصلی قصه کاری دشوار و سهل‌انگارانه است. هر بیننده‌ای بسته به ارزش‌گذاری‌های ذهنی خود به برخی شخصیت‌ها نزدیک‌تر می‌شود. قرار هم نیست سمپاتی در کار باشد. فیلم به شکلی فاصله‌گذارانه آدم‌ها را در چشم‌انداز و لانگ‌شات نشان می‌دهد. تنها شکرالله است که دو جا به مقام ناظر ترفیع می‌یابد: نخست جایی که صدای حاکم بر فیلم در پایان سکانس درگیری آغازین از دریچه‌ی گوش کم‌شنوای او (وقتی که سمعکش افتاده) به همهمه‌ای گنگ بدل می‌شود و دیگر جایی که دوربین از دریچه‌ی چشم او که بر برف افتاده، پوتین‌های استوار لرزان درمانده را در رویکردی متناقض‌نما به عنوان آخرین بازمانده‌ی نشانه‌های اقتدار نظاره می‌کند. حتی همین نزدیک شدن‌های معدود فیلم‌ساز به شکرالله هم بیش از این‌که نقشی در پردازش شخصیت او داشته باشند، کارکردهای نشانه‌شناسانه به خود می‌گیرند. در دل انبوه نماهای دور و عمومی، اکستریم کلوزآپ روند حجامت وجه ممتاز و شاخصی دارد و جلوه‌ی مشمئزکننده‌ی خونی که از تن آن مرد ظاهرالصلاح کذایی بیرون می‌زند وجهی دیگر از دنیای تلخ‌اندیشانه‌ی فیلم را شکل می‌دهد، مانند گفت‌وگوی پیرزن با یکی از متولیان امر درباره‌ی پسر زندانی‌اش، که با تمهید آگاهانه‌ی فیلم‌ساز چهره‌ی مرد متشرع را در قاب نداریم.

مرگ کسب و کار من است پر از کارکردها و روابط درون‌‌متنی جزئی است که میان اجزای اثر پل می‌زنند و محدوده‌های دایره‌وار فیلم را می‌سازند: قطره‌ی چشم پیرزن و تکرارش در نمای بازگشت پسرش به موطن؛  پول اندکی که شکرالله وقت رفتن به پسرش می‌دهد و او بعداً در غیاب پدر با آن در صف سهام تندرستی (!) می‌ایستد؛ رادیویی که دلبستگی کوچک دختر عطاست و هم‌زمان با مرگ دختر، نفسش به شماره افتاده؛ خرده‌روایت پیرمرد حجامت‌گر و دل‌نگرانی‌اش درباره‌ی سرنوشت دخترکش که در پایان این قصه روستا را ترک می‌کنند و…

مرگ… فیلم تلخی است که فقر و نیاز را دست‌مایه‌ی پویش شخصیت‌های قصه کرده است؛ پویشی که البته میان‌تهی و بنیانش بر باد است. در زمانه‌ی رواج فیلم‌های مبتذل و سرخوشی‌های مسموم، ثقفی با پرداختی هنرمندانه و نمادین سراغ آسیب  و درد می‌رود. دستاورد او زهر نیست؛ دارویی تلخ است.

یک شاخه گل…

عکس تزئینی است

دیشب اتفاق جالبی برایم افتاد؛ فارغ از دودوتای هر روز این زندگی بی‌مهر. از تماشای فیلمی، از سینما برمی‌گشتم. پسرکی گل‌فروش به سیاق آشنای این کودکان، با مشت بر شیشه‌ی بالاکشیده‌ی اتوموبیل کوبید و گفت: «عمو! عمو! یه گل از من بخر. تو رو خدا.» من هم که به سیاق احمقانه‌ی خودم، عجله داشتم (واقعا عجله برای رفتن به کجا؟ آن هم من که کلاً از در خانه ماندن بیزارم و همیشه دنبال بهانه‌ای برای بیرون زدن.‌) گفتم: «من گل نمی‌خوام. بیا این پولو بگیر.» پسرک خیلی جدی خودش را عقب کشید و گفت: «پس من هم پول نمی‌خوام. من گدا نیستم. گل‌فروشم.» یخ زدم. از ترس بوق ممتد اتوموبیل پشتی (که حتما، همیشه، همواره و در هر شرایطی عجله دارد) گاز را گرفتم و رفتم. حتی نشد بعد عمری یک شاخه گل بخرم. این جور وقت‌ها حالت از خودت، از راننده‌ی اتوموبیل پشتی، از این‌همه عجله که خودت برای خودت می‌تراشی و دیگرانی بیهوده‌تر از خودت دم‌به‌دم به تو تحمیل می‌کنند به‌هم می‌خورد… ولی آن سوی قصه زیباست: عزت نفس در ذات‌ بعضی آدم‌هاست. هنوز سرسوزنی از مردانگی مانده.

با آرزوی بهترین‌ها: جان

نگاهی به این عکس بیندازید. این آقا جان لنون است؛ در حال امضای چیزی برای یکی از هوادارانش. لنون عنصر اصلی این عکس است اما دست‌کم برای من فقط تا زمانی که ندانم آن آقای خندان گوشه‌ی راست کادر مارک دیوید چپمن است. عکس فقط چند ساعت قبل از قتل لنون به دست چپمن گرفته شده است. دانستن این حقیقت، ثبات ظاهری عکس را وامی‌پاشاند، جهت نگاه را برمی‌گرداند…

می‌دانید چپمن پس از شلیک پنج گلوله به سوی لنون چه کرد؟ گوشه‌ای نشست و شروع کرد به خواندن کتابی که در دست داشت تا پلیس سر برسد. و کتاب این بود: ناتور دشت.

شاید روزی مقاله‌ای مفصل در این باره بنویسم ولی فعلا لبخند آن مرد اسکیزوفرنیک تمام ذهنم را به خود مشغول کرده.

باید از خود بگریزم

حالا دیگر عکس هیچ آدمیزادی را مثل روزگار کودکی و نوجوانی به دیوار نمی‌زنم. دیگر هواخواه هیچ مخلوقی نیستم. اما دلم تنگ می‌شود برای آن روزگار ندانستن و ندیدن؛ می‌دیدم و نمی‌دیدم. می‌دویدم و می‌رسیدم… برعکس امروز. گم‌شده‌ام در روزمرگی‌های زندگی نیست. در رؤیای آفرینشی است که باید توی پستو بگذاری. در معنای گم‌شده‌ی عزت و رهایی است وسط ازدحام جانداران دوپا. می‌‌گویند سرت را بینداز پایین و ماستت را بخور. اما من سرم را به سوی آسمان می‌گیرم و خدایی را می‌جویم که روزگار کودکی گمان می‌کردم آن بالاهاست. اما انصاف هم چیز بدی نیست. خدای توی آسمان‌ها خیلی پیر و خسته است. باید مراعات حالش را کرد.

پشت پنجره‌ی این پاییز، چایم را هورت می‌کشم. آه نمی‌کشم. درد می‌کشم. آه نمی‌کشم. چشم خسته‌ی تو را بر صفحه‌ی خالی کاغذ می‌کشم. آه نمی‌کشم. آخرین نخ این پاکت سیگار را می‌کشم. آه نمی‌کشم.

آسمان ندارد این پنجره. چشم‌اندازم لباس‌زیرهای آویزان به بند رخت بالکن‌های ساختمان قزمیت روبه‌روست. آسمان ندارد این پنجره‌ی لامصب.

باید از خود بگریزم…  

چیپس سرکه‌ای و ماست موسیر و محمد قائد

استاد محمد قائد در یادداشت‌شان در این لینک در مطلبی بسیار مستدل و خواندنی و با قلم شیوای‌ همیشگی‌شان نوشتن از عاشورا را در شرایط فعلی نشانه‌ی «پفیوزی» دانسته‌اند. دو صد درود بر رادمرد عرصه‌ی جهاد و ریاضت جناب آقای قائد. در ضمن مش قاسم دست بجنبون تفنگمو بیار…

زیباترین حکایتی که شنیده‌ام


قصه‌ی حسین، در تشنگی و طلب گام زدن و سر پیش غیر خم نکردن است. بد کرده‌ایم که شکوه شورآفرین حماسه‌ی پاکبازی‌اش را به شیون و ناله فروکاسته‌ایم. سالک راه پایمردی و عزت شدن سخت دشوار است. اما عباس حکایت دیگری است؛ شانه را می‌لرزاند… نهایت رفاقت است و ارادت؛ گوهر نایاب برادری. رواست بر تنهایی‌اش گریستن.


این ترانه‌ی دلنواز  پیشکش شما. ساخته‌ی فرمان فتحعلیان با صدای زیبای مهراج

Mah e Ghabileh

برای سینما عصر جدید

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

ای دریغا به برم می‌شکند…

همکار ارجمند آقای شکیبی چند وقت پیش مطلبی درباره‌ی  وضعیت اکران در سینما «عصر جدید» نوشته بود که با پاسخ نه‌چندان دوستانه‌ی یکی از مدیران آن سینما روبه‌رو شد. اما من از منظری دیگر می‌خواهم وضعیت اسف‌بار و ناراحت‌کننده‌ی این سینمای خاطره‌انگیز و سابقاً فرهنگی را بازگو کنم. برای تماشای مرگ کسب و کار من است به سالن شماره‌ی یک این سینما رفتم؛ که زمانی که یکی از سالن‌های ممتاز سینما در ایران بود و بسیاری از خاطره‌های خوب سینماروها در طی سال و به‌خصوص در روزهای جشنواره‌ی  فجر را شکل داده است. هنوز طعم خوش نخستین تماشای فیلم‌هایی چون رد پای گرگ، نون و گلدون، بانوی اردیبهشت، چهارشنبه‌سوری، آژانس شیشه‌ای و… را در سالن اصلی سینما از یاد نبرده‌ام. اما پس از ورود به سالن با منظره‌ای روبه‌رو شدم که یک‌باره تمام تصورهای خوش قبلی را برهم ریخت. دوسه ماه قبل برای تماشای ورود آقایان ممنوع به سالن شماره‌ی ۳ همین سینما رفته و از وضعیت عجیب و خجالت‌بار پرده و کیفیت نمایش فیلم شگفت‌زده شده بودم. اما این بار دیدن کپه‌های آشغال روی زمین و صندلی‌ها، وضعیت درب‌وداغان صندلی‌ها، صدا و تصویر افتضاح فیلم و بوی نا و پوسیدگی بدی که سالن را فرا گرفته بود ایمان آوردم که دیگر باید برای همیشه قید این پاتوق خوب شور و شیدایی فیلم دیدن را زد و آن را به خاطره‌ها سپرد. واقعاً چه باید رخ دهد تا مدیر سینما به فکر مرمت و بازسازی یک سینمای آبرومند قدیمی‌برای رسیدن به حداقل شرایط لازم ـ و نه مطلوب ـ بیفتد. واقعیت این است که کارنامه‌ی مناسبی در زمینه‌ی ساختن سینماهای نو وجود ندارد و از سوی دیگر، بسیاری از سینماهای قدیمی‌نواحی مرکزی تهران رسماً به آخر خط رسیده‌اند. وضعیت سینماسازی در شهرستان‌ها هم که روندی منفی داشته و اغلب به جای سازندگی یا مرمت با تخریب و تعطیلی روبه‌رو بوده‌ایم. اما «عصر جدید» هر سینمایی نیست و نباید به هیچ قیمتی گذاشت روند تخریب و پوسیدگی‌اش ادامه پیدا کند. این سینما به دلیل موقعیت جغرافیایی و دسترسی مناسبش می‌تواند پاسخ‌گوی بخش قابل‌توجهی از مخاطبان سینما ازجمله دانشجوها و افراد دانشگاهی باشد. می‌دانم که در توجیه چنین وضعیت‌هایی همیشه پای پول و سرمایه به میان می‌آید. اما سینما «عصر جدید» را باید با نگاهی فرهنگی و دل‌سوزانه به روزهای اوجش بازگرداند. این‌ سینما فقط متعلق به صاحبان سرمایه‌دارش نیست که همه چیز را از دریچه‌ی سود بیش‌تر می‌بینند، بلکه مالکان معنوی‌اش نسلی از عاشقان سینما و سینماروهایی هستند که سرمایه‌ی اصلی فرهنگ و از جمله سینما به شمار می‌آیند. کاش تا دیر نشده کسی این هشدارها را بشنود و یک بار هم شده به جای بسنده کردن به حرف‌های تکراری دیپلماتیک‌وار و بدتر از آن، تمسخر در مقام پاسخ، شاهد کاری دل‌سوزانه و سازنده باشیم.

نگاهی به نیمه‌شب در پاریس وودی آلن

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

اگر از مرگ بترسی…

وودی آلن یکی از نیویورکی‌ترین فیلم‌سازهای تاریخ سینما بوده است. در آنی هال وقتی الوی برای کار تلویزیونی ناچار شد به لس‌آنجلس سفر کند، آلن هم تلقی‌اش از سطحی‌نگری رایج در نظام فرهنگی لس آنجلس (و از جمله‌هالیوود) را آشکارتر از همیشه بیان کرد و هم نشان داد که چرا نیویورک جایگاه اصلی روایت قصه‌هایش بوده است. اما او پس از سال‌ها سرانجام با امتیاز نهایی تور اروپایی خود را آغاز کرد. لندن با معماری قدیمی‌و خیابان‌های سنگفرش و جلوه‌ی ابری و بارانی دلنوازش (با رنگ غالب خاکستری) نزدیک‌ترین معادل اروپایی نیویورک و مناسب‌ترین سکوی پرتاب بود. اما آغاز تور اروپایی آلن فقط در تغییر لوکیشن خلاصه نشد و با چرخشی اساسی در کارنامه‌ی او نیز همراه بود. امتیاز نهایی تریلری تمام‌عیار با جهان‌/ متنی هیچکاکی و البته آمیخته با نگاه ژرف و خاص آلن بود. او پیش‌تر در هیچ فیلمی‌چنین جدی و عبوس و دور از رویکرد هجوگرایانه، مضمون جنایت را به کار نگرفته بود. پس از آن در کمدی نه‌چندان موفق اما هم‌چنان جذاب خبر داغ آلن فضاها و دست‌مایه‌های آشنای برخی از فیلم‌های قبلی‌اش از جمله تردستی، جادو، دنیای مردگان و… را بار دیگر در جغرافیای لندن بازآفرید. با رؤیای کاساندرا در بازگشتی دوباره به فضای فیلم موفق و ستایش‌شده‌ی امتیاز نهایی روایتی کهن‌الگووار از برادری و جنایت و مکافات به دست داد اما رویکرد بیش از حد لَخت و بی‌‌حس‌وحال او به درون‌مایه‌ای تنش‌مند و هول‌انگیز، امکان شکل‌گیری یک تریلر جانانه را بر باد داد. ویکی ‌کریستینا بارسلونا «ایزوله‌»ترین کمدی‌ ‌رمانتیک فیلم‌ساز بود؛ این بار بی‌ حضور شخصیتی که تداعی‌گر خود او باشد؛ در بستر معماری تاریخی اسپانیا، با بهره‌گیری از راوی دانای کل و گفتار متن، زوج به اندازه‌ی کافی نامتجانس و متضاد پنه‌لوپه کروز و اسکارلت جوهانسن و یک خاویر باردم بلاتکلیف. روایت عاشقانه‌ی پرطعن‌وکنایه‌ی آلن هرچند خالی از لطف همیشگی آثارش نبود اما نتوانست تشخص و امتیاز تازه‌ای برایش به بار بیاورد. با هر چه به کار آید استاد بزرگ بار دیگر به شهر همیشگی‌اش بازگشت و با دست شستن از ستاره‌ها، این بار در فیلمی‌کم‌وبیش مینیمالیستی با قصه‌ی حالا دیگر به‌شدت تکراری‌اش درباره‌ی مردان و زنان و زناشویی و پیچیدگی‌هایش، در کمال شگفتی بازگشتی به روزهای اوج داشت. هرچه به کار آید بازخوانی کولاژگونه‌ای از آثار شاخص فیلم‌ساز بود و بینامتنیتی آشکار با فیلم‌هایی هم‌چون آنی‌هال، منهتن، زن و شوهرها، ساختارشکنی هری و… داشت. حضور جذاب و سمپاتیک لری دیوید (بازیگر تلویزیونی) در قالب و شمایلی که سال‌ها در انحصار خود آلن در فیلم‌هایش قرار داشت، غافل‌گیری بزرگ فیلم بود. غریبه‌ی قدبلند سبزه‌رویی را ملاقات خواهی کرد بازگشت دوباره به اروپا (باز هم انگلستان)، فیلمی‌بی‌رمق و پرگو و ناکامی‌دیگری برای بچه‌ی نیک نیویورک بود.

در نیمه‌شب در پاریس آلن از همان آغاز کم‌ترین اکراهی از آشکارسازی نگاه شیفته‌وار و گردشگرانه‌اش به پاریس ندارد. تصویرهای کارت‌پستالی از جاذبه‌های شاخص توریستی شهر تا کوچه‌‌پس‌کوچه‌های تنگ و خلوت، از بام تا شام، در آفتاب و ابر و باران، آن هم نه چندان سریع و گذرا، زمانی قابل‌توجه از فیلم را شکل می‌دهند. دیالوگ‌های آغاز فیلم دربردارنده‌ی کنایه‌هایی به موضوع‌ها و مناقشه‌های روز، از انرژی هسته‌ای تا امتناع فرانسه از همکاری با آمریکا در جنگ عراق، هستند و فیلم‌ساز از این طریق فاصله‌ای میان خود و شخصیت‌های فیلمش با این جغرافیای نو برقرار می‌کند. نگاه آلن به پاریس منطبق بر همان تصور عمومی‌و کلی است که آن را مهد زایای فرهنگ و الهام‌بخش هنر می‌دانند. گیل نویسنده‌ای‌هالیوودی (و در گفتمان وودی آلنی، طبعاً کم‌مایه) است که از یک سو گرفتار روابط ناگزیر خانوادگی و سروکله زدن با روزمرگی کسالت‌بار زناشویی است و از سوی دیگر دنبال منبع الهامی‌برای نوشتن رمان می‌گردد. آلن در پرداختی سیندرلایی، گیل را با کالسکه‌ی نیمه‌شب به سفری خیالی می‌برد و به فیض دیدار با برخی چهره‌های شاخص ادبی و هنری می‌رساند. در این سیر و سفر خیال‌پردازانه، گیل ایستگاه ‌به ‌ایستگاه با هنرمندان و نویسندگانی چون اسکات فیتزجرالد، ارنست همینگوی، تی. ‌اس. الیوت، لوییس بونوئل، پابلو پیکاسو، سالوادور دالی و… به مصاحبت می‌نشیند. کیفیت این هم‌نشینی‌ها «سُک‌سُک‌وار» است و نام‌های بزرگ در این فانتزی به صورتک‌هایی هجوآلود و تخت، تقلیل یافته‌اند. نخستین کرشمه‌ی فیلم نه دیدار نخستین با فیتزجرالد که رویارو شدن ناخواسته با همینگوی (پاپا) است و هم او جذاب‌ترین و ملموس‌ترین شخصیت خیالی فیلم است و حرف‌هایش در باب نوشتن و مرگ و… با پیش‌آگاهی ما از زندگی و فرجامش (معنای افزوده) بُعد تازه‌ای به خود می‌گیرد؛ از جمله این گزین‌گویه‌ی درخشان که «اگر از مرگ بترسی نمی‌توانی نویسنده‌ی خوبی شوی.»

پس از این‌‌که منطق رفت ‌و برگشت از واقعیت به فانتزی، بنا نهاده شد، قصه به‌شکلی متناوب میان این دو ساحت جابه‌جا می‌شود و خیلی زود به یکنواختی می‌رسد. رخداد مرکزی و گره اساسی قصه، نه در روند آفرینش گیل یا مواجهه‌اش با مردگان نامدار، بلکه در عشق او به آدریانا در ساحت خیال است (ورسیون دیگری از عشق زن جوان و افسرده‌ی رز ارغوانی قاهره به شخصیت یک فیلم روی پرده). گیل به دنبال منبع الهام می‌گردد و آدریانا در قصه‌ی آلن الهام‌بخش نقاشی پیکاسو است (چنین کسی در واقعیت وجود داشته؟ مگر اهمیتی دارد؟) با وجود شوخی‌هایی که بر اساس دانسته‌های گیل (و تماشاگر) با شخصیت‌های خیالی صورت می‌گیرد یا مثلاً شوخی بامزه درباره‌ی «والیوم»، جذابیت‌های بالقوه‌ی سفر در زمان و امتیاز آگاهی از گذشته، در رویکرد آلن به این دست‌مایه، بر قصه سایه نمی‌اندازد چون اساساً تعامل گیل با بزرگان، نقطه‌ی ثقل درام نیست و فیلم‌ساز بیش‌تر به توازی رابطه‌ی گیل/ همسرش در زندگی واقعی، و گیل/ آدریانا در عالم فانتزی نظر داشته.

نگاه گذرای فیلم‌ساز به شخصیت‌ها به ضرورت قصه و ساختارش طبیعی است اما بسنده کردن به تصویری کلیشه‌ای یا ترسیم چهره‌ای حماقت‌بار از اغلب آن‌ها (که حتی در قالب کمدی هجو هم جذاب نیستند) اگر نقطه‌ضعف مهم فیلم نباشد بی‌تردید نقطه‌ی قوت آن نیست و جای پرسشی اساسی را باقی می‌گذارد. جز این، فیلم دست‌مایه‌های رهاشده هم کم ندارد. برای نمونه ماجرای استخدام کارآگاه برای تعقیب گیل، تعلیقی بسیار جذاب برای تماشاگر خلق می‌کند که شاهد چگونگی تداخل منطق دنیای واقعی در دنیای خیال باشد، اما این ایده‌ی بکر به‌سادگی فراموش و رها می‌شود و فقط سروته ماجرا در فلاش ‌بکی بی‌سروته، هم می‌آید. آلن پیش از این، هم‌نشینی نویسنده با شخصیت‌هایی خیالی را در ساختارشکنی هری به شکلی استادانه به نمایش گذاشته بود، هرچند که در آن فیلم نویسنده با شخصیت‌های قصه‌ی خود سروکله می‌زد و این بار نویسنده‌ی جوان، افتخار ملاقات با غول‌های فرهنگ و هنر نصیبش می‌شود (و البته بعید نیست که همین‌ها شخصیت‌های رمانش  بشوند).

سفر در دل شب در یک شهر بزرگ، در سینما اغلب زمینه‌ساز جست‌وجو و مکاشفه بوده، و دستاورد قهرمان قصه از این سفر، رسیدن به کمال و آرامش است. از تعطیلات رمی‌(ویلیام وایلر) تا چشمان بازِ بسته (استنلی کوبریک) این الگو را دیده‌ایم. این بار هم سفر گیل در شب گرچه ما را به سیاحت جذابیت و رمانس کافه‌ها و خیابان‌های پاریسِ اکنون نمی‌برد، اما با گذر از «عصر طلایی» آغاز قرن بیستم و زیارت شمایل‌های این دوران (که چند چهره‌ی شاخص‌ از این میان، آمریکایی‌های مقیم این شهر اروپایی‌اند) قهرمان قصه به جست‌وجوی عشق و پناهی عاطفی پرسه می‌زند و دست‌کم در پایان این قصه‌ی پریان، آن را می‌‌یابد.

نگاهی به شمایل بازیگری سیامک انصاری

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ فیلم منتشر شده است

نگاه گرخیده‌ی اولیس

برای خیلی‌ها هم‌چون نگارنده‌ی این یادداشت، تصویر آشنای شمایل بازیگری سیامک انصاری نگاه‌های خیره‌ و حیرت‌‌بارش به دوربین است. این شمایل «گرخیده» محصول قرار گرفتن شخصیت منطقی نقش‌های او در دل فضای منطق‌گریز و عقل‌ستیز قصه است. انصاری حالا دیگر پای ثابت قصه‌هایی شده که بر پایه‌ی دو عنصر اساسی نابه‌هنگامی‌و نابه‌جایی (حضور در زمان و مکان نامناسب) شکل می‌گیرند. شب‌های برره و نقش «کیانوش» نقطه‌ی آغاز این روند بود. کیانوش ذهن بیدار جامعه‌ بود که اغلب سخنش به جایی نمی‌رسید و در گذر زمان خودش هم ترجیح ‌داد تنها، ناظر تاریخی آن همه نادانی و نامردمی‌ باشد. کیانوش نمادی از سرخوردگی منطق‌گرایی بود که در بازی نابرابر با اکثریت، همیشه بازنده است و برره‌ای‌‌ها هم از او به‌درستی با عنوان «نفهم» یاد می‌کردند! چنین شخصیتی طبعاً در یک ساختار دراماتیک در جایگاه یک پروتاگونیست قربانی قرار می‌گیرد. معادل‌های سینمایی غیرکمیک درخشانی برای چنین رویکردی داریم؛ از نقش رانسوم (جیمز استیوارت) در مردی که لیبرتی والانس را کشت تا گریس (نیکول کیدمن) در  داگ‌ویل. هنر انصاری در این بود که در نقش کیانوش حضوری سمپاتیک داشت و می‌توانست مظلوم بودنش را با درماندگی در رفتار و بهت در نگاه بروز دهد، و در عین حال بر اساس ویژگی‌های شخصیتی نقش و نیز شرارت ذاتی و ظاهری‌اش از درافتادن به نقش یک قربانی تام و تمام بگریزد و توازنی میان دو قطب قصه برقرار سازد. شب‌های برره کشمکش میان یک فرد و یک اجتماع کوچک و نامتعارف بود؛ گویی با برداشتی کمیک از اثری هولناک هم‌چون مرد حصیری (رابین‌هاردی) روبه‌روییم. جدیت انصاری در ایفای نقش و درنیفتادنش به ورطه‌ی لودگی و چک و چانه آویزان کردن، حاصل درک درست سازندگان آن مجموعه (و البته خود بازیگر) بود. تقابل این جدیت با دیوانگی و شیرین‌عقلی گروه مقابل، مهم‌ترین عامل در خلق موقعیت‌های کمدی بود و تلاش‌های عافیت‌جویانه‌ی اندک و اغلب بی‌ثمر کیانوش برای هم‌رنگ شدن با جماعت و دوری از گزند آنان، موقعیت رقت‌بار و دشوار او را آشکارتر می‌کرد. برای درک بهتر اهمیت حضور انصاری، باید به سکانس‌هایی از آن سریال رجوع کرد که عاری از حضور کیانوش بود. کیفیت کمیک این بخش‌ها، از بازی‌های کلامی، کمدی بزن‌بکوب، و شکلک درآوردن‌های گاه لوس و اعصاب‌خردکن بازیگران تیپ‌ساز به دست می‌آمد. در حالی که با حضور کیانوش (سیامک انصاری) بر اساس همان تضادی که ذکرش رفت، با یک کمدی موقعیت کلاسیک روبه‌رو بودیم که حتی از فرط تکرار هم به ملال و رکود نمی‌رسید. او همین شمایل را در باغ مظفر و بعدتر به شکلی گسترده در قهوه‌ی تلخ تکرار می‌کند و هنوز هم دشوار و غیرمنصفانه است که از این تکرار به عنوان کلیشه و درجا زدن یاد کنیم. به گمان من این تازگی و طراوت در عین تکرار، راز بزرگ بازیگری انصاری است. او آن «آن» را دارد که خیلی‌ از بازیگران کمدی ایرانی ندارند و باید برای جذاب شدن به لودگی و اغراق و ابداع تکیه‌کلام رو بیاورند. او صرف حضورش (با آن هیبت ناموزون و غم نشسته در چشم و پیشانی) دلچسب است.

قهوه‌ی تلخ نمونه‌ی کامل و شاخصی از شمایل بازیگری اوست. البته قهوه‌ی تلخ با توجه به روند تولیدش مجموعه‌ی یک‌دست و همگونی نبود و طبعاً حضور بازیگران هم تابع چنین نوسانی بود. اگر به یاد داشته باشید چند قسمت آغازین آن (تا جایی که سفر به گذشته رخ نداده بود) مبتنی بر بازیگوشی‌های روایی، استفاده‌ی هوشمندانه از گفتار متن و کمدی‌ سیاه موقعیت بود و انصاری یک‌تنه و استادانه بار این کمدی متکی بر فرد را به دوش می‌کشید. به‌مرور و به سیاق غالب مجموعه‌های کمدی ایرانی، تیپ‌ها با تیک‌های کلامی‌و عصبی‌شان از راه رسیدند و در دل قصه جا خوش کردند و «شلنگ‌تخته» انداختند. تا پیش از سر رسیدن بلوتوس(ث) هم‌چنان نقش نیما (با بازی انصاری) در کانون رخدادها بود و پس از آن هم با همه‌ی نوسان‌های قصه یکی از اجزاء اصلی آن باقی ماند. اما به گمان من انصاری در هر حال و فارغ از کیفیت کمیک قصه و نوسان‌ها و افت‌وخیزهای ساختاری، همیشه نقشش را با کیفیتی ثابت ایفا می‌کند.

شاید جنس بازی کمدی او به کار قهقهه زدن و روده‌بر کردن تماشاگر نیاید و تلاش‌های اندکش برای تیپ‌سازی هم جذاب به نظر نرسد، اما ویژگی‌های منحصر‌به‌فردش (از صدای بم تا ظاهر کمی‌بیش از حد جدی و عبوس) در کنار مکث‌ها و نگاه‌های هوشمندانه‌اش او را به بازیگری بی‌رقیب در زمینه‌ی کمدی موقعیت ایرانی تبدیل کرده. جای تعجبی ندارد که مجموعه‌ی این توانایی‌ها نتوانسته انصاری را در سینما به جایگاهی قابل‌اعتنا برساند و درخشش او آشکارا محدود به کارهای تلویزیونی است، چون اساساً کمدی رایج در سینمای ایران مشتمل است بر عاشقانه‌های آبکیخاله‌زنکی، شوخی‌های سخیف کلامی‌و شیوه‌های بشکن و بالابنداز. طبیعی است که در این بلبشو نمی‌توان جایگاهی برای بازیگری با توانایی‌ها و ریتم سیامک انصاری قائل شد. او بنا بر ویژگی‌های ظاهری‌اش در میزانسن‌های شلوغ و آشفته، شانس چندانی برای دیده شدن ندارد. به بیان سینمایی‌تر، شور و انرژی بازی او را نه در شلوغی و لانگ‌شات که در وضعیت‌های پایدار و نماهای متوسط و درشت، بهتر می‌شود دید؛ جایی که فرصت درنگ و مکث برای ادای جمله‌ها و بهره‌گیری از نگاه و میمیک ظریف او فراهم باشد. بی‌پولی (حمید نعمت‌الله) در میان فیلم‌های کمدی چنین فرصتی را هرچند بسیار اندک در اختیار او قرار داد. و شاید به دلیل همین ویژگی است که چند بازی جدی سینمایی‌اش، وجه شاخص کار او در این مدیوم را شکل داده‌اند. حضور کم‌وبیش کوتاه و مؤثرش در سه فیلم‌زنده‌یاد ملاقلی‌پور (سفر به چزابه، کمکم کن، نسل سوخته) و تک‌گویی دوست‌داشتنی‌اش در جرم مسعود کیمیایی اندک نقطه‌های قابل‌ذکر کارنامه‌ی بازیگری انصاری در سینما هستند و متأسفانه این وضعیت با شایستگی‌ها و هنر این بازیگر باهوش و آگاه اصلاً هم‌خوانی ندارد. شاید وقتش است که نقش‌های جدی به کار او در سینما بیایند و او را در این عرصه به آن‌چه مستحق است برسانند.