فاز تاخیری و بصیرت و اسکیزوفرنی

استیو مک‌کویین با آن وجود تلخش که هیچ رقم نشانی از شیرینی ندارد، جوک بامزه‌ای در هفت دلاور جان استرجس تعریف می‌‌کند و من که حافظه‌ی درستی در حفظ دیالوگ و این چیزها ندارم مثل همیشه نقل به مضمون می‌کنم: یک نفر در حال سقوط از بالای یک ساختمان چند طبقه بود و به هر طبقه که می‌رسید می‌گفت: So far so good! یعنی تا حالا که خدا را شکر خوب بوده! اسلاوی ژیژک هم زمانی درباره‌ی یکی از حکومت‌های خودکامه تعبیر کارتون‌ تام‌ و جری را به کار برده بود که گربه‌ی بدبخت روی یک الوار در حال رفتن است و الوار را از زیر پایش می‌کشند و او متوجه نمی‌شود… و همان طور روی هوا راه می‌رود و این راه رفتن ادامه دارد تا وقتی که او بر حسب اتفاق نگاهی به زیر پایش می‌اندازد و متوجه می‌شود در چه وضعیتی قرار دارد … و همین‌جاست که سقوط آزاد می‌کند و با مخ زمین می‌خورد. می‌خواهم به «فاز تاخیری» اشاره کنم که در بسیاری از پدیده‌ها و رخدادهای این جهان خودنمایی می‌کند. حتما تعبیر طرف تنش گرم است و هنوز حالیش نیست را زیاد شنیده‌اید. غالبا پس از این‌که کسی حسابی مشت‌‌ومال داده می‌شود(بخوانید کتک می‌خورد) نمی‌داند چه بلایی سرش آمده و فردا صبح که از خواب شیرین بلند می‌شود درمی‌یابد اوضاع از چه قرار است. در متون کهن هم نمونه‌ی شاخصی داریم: سلیمان هم مدت‌ها پس از مردن به عصایش در سرسرای ایوان تکیه داده بود و دورنمای هیبتش دل حضار را می‌برد تا موریانه دست‌به‌کار شد و آخرین پرده‌ی نمایش را به پایان برد.

فاز تاخیری را دست‌کم نباید گرفت. مهم‌ترین بدی‌اش این است که تقریبا همه‌ی کسانی که گرفتار این فاز تاخیری می‌شوند خودشان نمی‌توانند درک کنند که در جریان سقوط آزاد قرار دارند، و بصیرتی به وضعیت‌شان ندارند. سر کلاس روان‌پزشکی استادی برای‌مان تعریف کرد که برخی از دانشمندان این علم که با بیماران اسکیزوفرنیک زیادی سر و کار داشته‌اند و یقین دارند که هیچ اسکیزوفرنیکی به هیچ قیمتی بیماری‌اش را باور نمی‌کند و نمی‌پذیرد که هذیان‌ها و توهماتش مبنای واقعی ندارند، پیشاپیش نزد همکاران‌شان وصیت کرده بودند که اگر هر کدام روزی گرفتار این بیماری شد دیگران مراعات حالش را بکنند و نگذارند بلایی سر خودش بیاورد و هرگز معامله‌ای را که با بیماران عادی می‌کنند سر همکاران خود پیاده نکنند.

بد نیست خاطره‌ای از مواجهه با یک بیمار اسکیزوفرنیک تحت درمان و کنترل‌شده را برای‌تان بازگو کنم:

شبی مردی متشخص و میان‌سال برادر پنجاه‌و چند ساله‌اش را به اورژانس بیمارستان آورد و اصرار داشت برادرش را بستری کنیم. معمولا اورژانس بیمارستان روانی مختص وضعیت‌های آشفته و نابهنجار تکانشی است که می‌تواند فاجعه به بار بیاورد و ظاهر آرام این‌ها خلاف این پیش‌فرض بود. در زمانی که برادر متشخص برای تشکیل پرونده به بخش «پذیرش» رفته بود مشغول گرفتن شرح حال از برادر دیگر شدم و پس از این‌که اسمش را پرسیدم او که خیلی لفظ قلم صحبت می‌کرد گفت: دکتر جان اجازه بدین بعد از عرض سلام و احترام من چند دقیقه‌ای براتون صحبت کنم. من یک مورد شناخته‌شده‌ی اسکیزفرنی هستم که خوش‌بختانه بصیرت خوبی نسبت به بیماری‌ام دارم و الان هم بحمدالله تحت کنترل دارویی هستم. من مطالعات خوب و جامعی در خصوص بیماری اسکیزوفرنی داشته‌م و این بیماری رو به دقت مورد بررسی و واکاوی قرار داده‌م. ولی اجازه بدین دکتر جان نکته‌ای رو خدمتتون عرض کنم. اخیرا اطلاعات فوق‌العاده مهمی‌رو دوستانم در کا گ ب در اختیارم قرار داده‌اند که…(کات)

خب، از این‌جا به بعدش دیگر مشخص است و ادامه‌ی داستان را می‌توانید حدس بزنید. ولی جدا از قضیه‌ی بصیرت و این حرف‌ها نکته‌ی خیلی مهم دیگری را هم می‌شود از این ماجرا استخراج کرد: به نظرم اسکیزوفرن‌ها مومن‌ترین آدم‌ها به باورشان هستند و هیچ نیرویی نمی‌تواند آن‌ها را از عقیده‌شان برحذر دارد. دنیای عقل و عقلانیت دنیای جاخالی دادن و دست کشیدن از باور است و این، البته شرط بقاست.

یک اسکیزوفرن تحت کنترل، نهایتا یاد می‌گیرد چه‌گونه با هذیان و توهمش زندگی کند و آن‌ها را از دیگران مخفی نگاه دارد تا گزندی نبیند. نمونه‌ی ملموسش همان استاد جانی نش و ذهن زیبایش است.

و این یادداشت را با نقلی از مارشال مک‌لوهان به پایان می‌رسانم که: اسکیزوفرنی ممکن است یکی از پیامدهای ضروری فرهیختگی و دانش باشد.

از همین حرف‌های خودمانی

 

سلام مخاطب من

مهم نیست که دوستم هستی و آثارم از نقد فیلم تا شعر و داستان را دوست داری یا برعکس، به قصد دیگری خواننده‌ی همیشگی این سایت شخصی شده‌ای. مهم نیست که نظرت را با من شریک می‌شوی یا می‌خوانی و کم‌ترین واکنشی نشان نمی‌دهی. همین که به اندازه‌ی یک کلیک چراغ این‌جا را روشن نگه می‌داری خودش کلی ارزش دارد. یکی از دوستان و همکاران نسبتا جوان اما باسابقه‌ی مطبوعاتی‌مان روزی به دوست دیگری که از او خواسته بود برای دیدن مطلبی به سایت آدم‌برفی‌ها برود گفته بود من به اندازه‌ی یک کلیک هم حاضر نیستم رونق به سایتی که مدیرش رضا کاظمی‌باشد بدهم از بس که از او بدم می‌آید. البته امروز همین دوست عزیز، کلی محبت نثار این جانب می‌کند و من هم البته نه این محبت و نه حتی آن نفرت را اصلا باور نمی‌کنم.  ما آدم‌ها چیزی جز همین نوسانات هورمونی / خلقی نیستیم. آدم با اصول و عقیده‌ی مشخص و ثابت دیگر مال افسانه‌هاست. باد به هرجا بوزد، همان است.

این چندوقت دست‌مایه‌های خوبی برای نوشتن در کار بود: از مرگ ناصر حجازی که یک‌شبه اسطوره‌اش کردند تا فضای باز هم عصبی حول و حوش فیلم کیمیایی و کلی چیز دیگر در این بازه‌ی زمانی. چیزهای خصوصی‌تری هم بود که می‌توانست انگیزه‌ای برای نوشتن هرچند در لفافه باشد و … ولی دستم نرفت درباره‌ی هیچ‌کدام بنویسم. مشغول کارهای مهم‌تری ـ دست‌کم از نظر خودم ـ بودم مانند ادامه‌ی تلاش به ثمر رسیدن فیلم‌نامه‌هایم از موسی ـ که کیمیایی به شکلی ناباورانه بعد از جلسه با تهیه‌کننده و کلی قول و قرار سر کارمان گذاشت ـ  تا پرده‌ها ـ که هنوز هم امید ساخته‌شدنش بیش‌تر از موسی است ـ ، نوشتن نمایشنامه‌ای با نام حلقه‌ی مفقوده به کمک دوستم هومن نیکفرد، پیگیری انتشار اولین مجموعه داستانم کابوس‌های فرامدرن، نوشتن فیلم‌نامه‌ی فیلم کوتاه بعدی یک نمایش کشدار. مذاکره برای طرح یک مستند که تهیه‌کننده‌ای آن را پسندیده و کاری نو و منحصر‌به‌فرد خواهد بود و …

یاد گرفته‌ام که فقط باید انتظار کشید و متاسفانه اگر به طور مستقل و بی‌پشتوانه‌ای خاص سراغ کارهای کتاب و فیلم‌نامه و این‌ها بروی به شکلی کاملا معنادار باید زمان زیادی را به انتظار بگذرانی. وقتی هم که دستت به هیچ جا بند نیست و هر اعتراضت بهانه‌‌ای به دست می‌دهد که کارت کن‌فیکون شود، بیش‌تر مجبور می‌شوی سکوت کنی و فقط بگذاری همه چیز آن قدر پیش برود که خودش درست شود.

درباره‌ی همین کار مطبوعاتی هم همین طور بوده. هنوز هم گروهی با جوان‌ترهایی که ذوق نوشتن دارند نامهربانانه رفتار می‌کنند. شاید عقل حکم می‌کند که من دیگر خرم از پل گذشته و نباید این‌ها را بنویسم ولی لعنت بر من اگر گذشته‌ی نه چندان دور خودم را فراموش کنم. بد نیست آدم یادش باشد چه بود و بر سرش چه رفت و چه شد. خیلی از مخاطبان این گاه‌نوشت، جوان‌های مشتاق نوشتن هستند. یقین دارم حس هم‌سان‌پنداری آن‌ها پس از خواندن یادآوری‌های مکرر من از حال‌وروز بد اولیه، به‌شان کمک خواهد کرد که مصمم‌تر و عاشقانه‌تر راه‌شان را ادامه دهند. همیشه برگ‌هایی می‌ریزند و برگ‌هایی تازه بر شاخه‌ها خواهند رست. این مرام زندگی است.

و اما همراهان همیشگی این خانه‌ی کوچک و دنج: یک دنیا سپاس برای حضورتان که بی‌رونقی و رکود و سکون این‌‌جا هم نتوانست شما را براند و به دست‌نوشته‌های این برادر‌تان نظر لطف داشته و پرسش‌ها و حرف‌های‌تان را گاه با او در میان گذاشته‌اید؛ چه به صورت کامنت و چه با پیغام خصوصی. می‌دانم که نصیبی از زرق‌وبرق و‌های‌وهوی معمول و محبوب ندارم اما هرچه را در چنته دارم با شما قسمت می‌کنم و همین که گاهی مورد پسند شما باشد برایم کافی است. این‌ها را نوشتم که فکر نکنید حواسم نیست. از عسل‌مهر که همیشه مهر شیرینش با این سایت است تا نیما رضایی که در روزهای رخوتم جویای احوال شد. مگر این چیز کمی‌است؟ درود.

 

شعر: می‌سوزم و می‌سازم…

ذهنم از تصویر خالی است

انگشتانم از واژه

دور می‌افتم

قفس به قفس

در عطر خوب کاغذ

ردیف به ردیف این کتابخانه‌ی کوچک

در عطش بی‌رحم تیر

تا رد زخمی‌که روی سینه‌ات بود

باد بی‌جان تابستان

افتاده به جان این صنوبر پیر

تند تند

ورق می‌زند

تا جمله جمله شعر بریزد

بر زخم روزهای سوخته

از عکس چشم‌های‌ مهربان پدر

تا آغوش بی‌ مادر

این‌ها را که شاعرانه هم نیستند

من عاشقانه بر باد داده‌ام…

 

آداب نگارش

 

پیش از این یک بار در پستی رسم‌الخط درست بعضی از واژه‌ها و ترکیب‌ها را نوشته بودم. آن پست کذایی همراه بقیه‌ی آرشیوم نابود شد. خلاصه‌ای از آن پست را به همراه چند نکته‌ی تازه در این‌جا می‌آورم. در نهایت شیوه‌های ویرایش متنوع و سلیقه‌ای هستند. مهم این است که از شلخته‌نویسی پرهیز کنید.

روش استفاده از نیم‌فاصله را در همین آغاز کار بیاموزید و آن‌قدر تمرین کنید که برای‌تان عادت شود: SHIFT+SPACE

۱-      در فعل‌های گذشته و حال می‌را با نیم‌فاصله به جزء بعدی بچسبانید:

می‌روم ـ ـ ـ می‌روم

 

۲-     ‌های جمع را به جزء قبلی با نیم‌فاصله بچسبانید:

کتاب‌ها  ـ ـ ـ کتاب‌ها

کتابها  ـ ـ ـ  کتاب‌ها

 

۳-      ی بدل از همزه را به جزء قبلی با نیم‌فاصله بچسبانید:

جمله ی  ـ ـ ـ جمله‌ی

 

۴-      ترکیب‌هایی که یک‌جا خوانده می‌شوند را با نیم‌فاصله بنویسید:

نیم فاصله ـ ـ ـ نیم‌فاصله

سایه سار ـ ـ ـ سایه‌سار

دست انداز ـ ـ ـ دست‌انداز

ترجیع بند ـ ـ ـ ترجیع‌بند

شلخته نویسی ـ ـ ـ شلخته‌نویسی

 

۵-      ترکیب‌های متشکل از چند واژه را با نیم فاصله بنویسید:

کم و بیش ـ ـ ـ کم‌وبیش

ریخت و پاش ـ ـ ـ ریخت‌وپاش

بساز بفروش ـ ـ ـ بسازبفروش  ( نیم‌فاصله هم نیاز ندارد)

عجیب و غریب ـ ـ ـ عجیب‌وغریب

گفتگو ـ ـ ـ گفت‌وگو

جستجو ـ ـ ـ جست‌وجو

خلق و خو ـ ـ ـ خلق‌وخو

رفت و روب ـ ـ ـ رفت‌وروب

 

تبصره: بسته به فونتی که با آن کار می‌کنید ممکن است گاهی این قاعده‌ها کار نکنند، این جور جاها زیبایی ظاهری ترکیب‌ها را ملاک عمل قرار دهید.

 

۶-      «را» را بعد از فعل نیاورید:

کتابی که به من داده بودی را به اصغر دادم ـ ـ ـ کتابی را که به من داده بودی به اصغر دادم

 

۷-      از «می‌باشد» و مشتقات آن استفاده نکنید!!!

 

۸-      از ترکیبات عربی زمخت کم‌تر استفاده کنید.

و قس علی هذا، من حیث المجموع، علی ای حال و…

۹-      از اصرار بر لحن عامیانه بپرهیزید. موجب دوستی میان شما و مخاطب نخواهد شد.

خوب هستش، درش چیزی نیست و…

 

۱۰-   به جای گیومه « » از پرانتز ( ) یا quotation mark انگلیسی ” ” استفاده نکنید.

 

۱۱-   نشانه‌های . ، ؛ به انتهای کلمه و بدون فاصله می‌چسبند و بعد از آن‌ها یک فاصله‌ی کامل قرار می‌گیرد.

 

۱۲-   کاربرد نقطه‌ویرگول (؛) را بیاموزید

ببستی چشم؛ یعنی وقت خواب است.

او ناراحت شد؛ جوری که انگار دنیا به پایان رسیده باشد.

با تو حرف نمی‌زنم؛ چون تو را محرم نمی‌دانم.

او فیلم‌های زیادی ساخت؛ فیلم‌هایی که سینما را متحول کردند.

کسی با مشت به در کوبید. علی خزید توی اتاق کناری؛ رامین به سوی در دوید؛ من از جایم تکان نخوردم.

 

۱۳-   این کاربرد ویرگول را حتما به خاطر داشته باشید:

من، علی، رضا و حسین به سفر رفتیم.

فیلم‌سازانی مانند برسون، تارکوفسکی، گدار، تروفو و…

 

۱۴-   صفت‌هایی را که از ترکیب اسم + بن ماضی یا مضارع یک فعل ساخته می‌شوند با نیم‌فاصله بنویسید:

فریب خورده ـ ـ ـ فریب‌خورده

دل شکسته ـ ـ ـ دل‌شکسته

بالا رونده ـ ـ ـ بالارونده

تبصره: استثناهایی هم در کار است که البته باز هم به سلیقه برمی‌گردد: پیشرو / پیش‌رو

 

۱۵-   شکل‌های صحیح زیر را به خاطر داشته باشید:

این‌ها، آن‌ها، این‌جا، آن‌جا، چنان‌چه، چون که، چرا که، همین‌جا، همان‌جا، آن‌قدر، این‌قدر، آن‌چنان، چنان که

 

۱۶-   بی و با را با نیم‌فاصله به کلمه‌ی بعد بچسبانید:

بی‌آن‌که، بی‌تربیت، باتربیت، باادب، بامعرفت، بی‌معرفت

وقتی بی به شکل مستقل معنای «بدون» بدهد، لازم نیست قاعده‌ی بالا را رعایت کنید: بی هیچ محبتی، بی ذره‌ای محبت

 

۱۷-   در قیدها به را با نیم‌فاصله به کلمه‌ی بعد بچسبانید:

به‌ندرت، به‌تندی، به‌سرعت، به‌آرامی، به‌آهستگی، به‌وفور، به‌کلی

 

۱۸-   ای، ام و اش و … را با نیم فاصله به کلمه‌ی قبل بچسبانید:

خسته‌ام، سلیقه‌ای، پروانه‌اش

 

۱۹-   به این مثال‌ها توجه کنید:

کتاب‌هایش، کتابخانه‌اش، دارایی‌اش، آشنایش، در حال جنگیم، در حال جنگ‌اند

 

۲۰-    تر و ترین و تان و مان و شان با نیم‌فاصله نوشته می‌شوند:

بزرگ‌تر، بیش‌ترین، مهم‌ترین،کم‌تر، کتاب‌های‌تان، خانه‌مان (خانه‌ی ما)

 

برای تمرین متن زیر را به شکل صحیح بازنویسی کنید:

کمپانی Lytro که به تازگی با سرمایه اولیه ۵۰ میلیون دلار تاسیس شده است در حال توسعه تکنولوژی بسیار خاصی در زمینه عکاسی است. این شرکت دوربین دیجیتالی را طراحی کرده است که ممکن است موجب انقلاب در عکاسی شود. این دوربین که قرار است با قیمت مناسب و برای مصرف کننده عرضه شود قادر است عکس‌هایی بگیرد که فوکوس قسمت‌های مختلف آن تغییر کند. در دوربین‌های فعلی می‌توان به بخشی از تصویر و یا یک شیء خاص فوکوس کرد ولی در عکس‌های که با دوربین Lytro گرفته می‌شوند پس از اتمام عکاسی می‌توان در بخش‌های مختلف عکس فوکس را تغییر داد. در ادامه نمونه‌هایی از عکس‌های گرفته شده با این دوربین را مشاهده خواهید کرد. بیش ترین کاربرد دوربین این است که خاطرات تان را ثبت و جاودانه کنید.

 

 

دین مارتین و ریو براوو

در این‌که دین مارتین محبوب‌ترین خواننده‌ام است کم‌ترین تردیدی ندارم و پس از او برایم فرانک سیناترا بی‌هیچ فاصله‌ای قرار دارد. رتبه‌ی نخست دین مارتین به جذابیت‌های ذاتی خودش و شیرینی ذاتش برمی‌گردد که این آخری در سیناترا یافت می‌نشود.

ریو براوو را چندان دوست ندارم، همان طور که کلا دلیل اهمیت‌هاوارد‌هاکس و حتی جان وین را خیلی درک نمی‌کنم. ولی دین مارتین در ریوبراوو از آن پرتره‌های ماندگار و دلنشین سینمایی است که مشکل می‌شود فراموشش کرد. دود این فیلم، بامعرفت‌ترین وردست و رفیق تمام سینماست. خود کلانتر هم این را می‌دانست و حتی سیلی زدن دود به صورتش را زیرسبیلی رد می‌کرد.

آواز خواندن دین مارتین در ریوبراوو از لحظه‌های درخشان و جادویی سینماست؛ آیا سینما باز هم به آن روزهای شور و شعور برخواهد گشت؟ تمام دارایی یک مرد سینه‌سوخته ـ که هرگز سر از زخم کهنه‌اش برنمی‌داشت ـ تفنگش، کره اسبش و خودش بود، اما بود و سرش بلند بود و دلش مؤمن به رفاقت (راستی کجاست؟).

Purple light in the canyons that’s where I long to be

With my three good companions just my rifle, pony and  me

Gonna hang my sombrero on the limb of a tree

Comin’ home sweetheart darling just my rifle, pony and  me

With the wind in the willow sings a sweet melody

Ridin’ to Amarillo just my rifle, pony and me

No more cows to be ropin’ no more strays will I see

Round the bend she’ll be waitin’ for my rifle, pony and me

For my rifle, my pony and me

این سکانس را در لینک زیر ببینید:

http://www.youtube.com/watch?v=l2OHR0F5GIo

دین مارتین همراه با ریکی نلسون و والتر برنان دوست‌داشتنی در نمایی از این سکانس

درباره‌ی برنامه‌ی هفت

علی معلم در برنامه‌ی هفت مسعود فراستی را به خاطر کلمه‌ی «لات» که خودش در آغاز سخنانش در قالب « لات کوچه خلوت» به کار برده بود به تازیانه‌ی ملامت می‌گیرد ـ و مگر دست برمی‌دارد؟! ـ و خلاصه آن‌چه که از دو طرف نمی‌شنویم نقد شفاهی فیلم جرم است.

رضا درستکار با لحنی تحقیرآمیز با مسعود فراستی روبه‌رو می‌شود و او را چند بار متهم به بازگویی خلاصه داستان فیلم فرهادی می‌کند و به گمان من همین لحن تحقیرآمیز، فراستی را وامی‌دارد که در واکنشی شدیداً احساسی، حرف‌های تند و عجیبی درباره‌ی فیلم فرهادی بزند و باز هم چیزی از نقد فیلم دست‌مان را نمی‌گیرد. این فضای مهم‌ترین برنامه‌ی سینمایی تلویزیون است و مشخص نیست سازندگان برنامه و آقای جیرانی به چه انگیزه‌ای اصرار دارند همین روال پرتنش را ادامه دهند.

بجز یکی‌دو منتقد مشخص که سابقه‌ای فرساینده و طولانی در جواب‌گویی مکتوب به نقد دیگران و ایرادگیری از همتایان‌شان و فرورفتن در قالب پادوی فیلم‌ساز دارند، در فضای نشریات سینمایی هر کس نقد خودش را می‌نویسد و داوری را به دیگران می‌سپارد.

مشکل اساسی برنامه‌ی هفت این است که بنیانش را بر نقد شفاهی و رودررو گذاشته و این رویه با توجه به مشکلات فرهنگی ما ایرانی‌ها و حب و بغض‌های شخصی اغلب به بحث‌های سطحی و سخیف می‌رسد که کم‌ترین نشانی از تحلیل فیلم ندارد. صد البته فضای هیجانی اینترنت محل اصلی بازخورد این جنگ و جدل‌های شرم‌آور است و عده‌ای به طرفداری این و عده‌ای به هواخواهی (و بلکه خون‌خواهی) طرف دیگر گردن فراز می‌کنند. مجری هم در این میانه جز جاهایی که با سلیقه‌ی شخصی‌اش منافات دارد، لام تا کام حرف نمی‌زند و کم‌ترین تلاشی برای تعدیل عصبیت و کودکانگی جاری در این جدال‌های کلامی‌به خرج نمی‌دهد.

مشکل دیگر هفت، تن دادن به قانون نانوشته‌ و در کشور ما بی‌کاربرد منتقد ثابت است. با همه‌ی احترامی‌که در عین اختلاف سلیقه‌ی گاه بسیار شدید، برای مسعود فراستی قائلم و او را فردی بسیار آگاه و مسلط می‌دانم، تردید ندارم که حضور همیشگی او یک علت مهم ملال‌انگیز و تکراری شدن هفت و تنش‌زایی اغلب بی‌خود و بی‌دلیل در فضای این برنامه است.

جز این، اساساً نقد شفاهی و فی‌البداهه آن هم با منتقدان سینمای ایران که بیش‌ترشان ـ مانند نگارنده‌ی همین نوشته ـ خوش‌بیان و حاضرجواب نیستند و با مکث و تپق بیش از حد حرف می‌زنند، کاری عبث و بی‌حاصل است. گاهی حتی از یک ساعت نقد شفاهی به اندازه‌ی یک پاراگراف حرف حساب و مستدل نمی‌توان استخراج کرد. اتلاف وقت با خوش‌‌وبش کردن و تکه‌پرانی و حرف‌های معترضه و این‌ها که به کنار…

به گمان من دل کندن از ایده‌ی منتقد ثابت و ایجاد تنوع در این زمینه، هفت را جذاب‌تر و جنجالی‌تر ـ به معنای مثبت و نه خاله‌زنکی‌اش ـ خواهد کرد.  و در کنار نقد شفاهی زنده ـ که ظاهراً اجتناب‌ناپذیر است ـ می‌توان برای هر فیلم روی پرده با چند منتقد ـ که البته تکراری و ثابت نباشند ـ با پیش‌زمینه و اطلاع قبلی، گفت‌وگوی تصویری کرد که البته بهتر است توانایی هر منتقد و سلیقه‌اش در نظر گرفته شود و مثلاً کسی که کم‌ترین آشنایی با تریلر، سینمای وحشت یا درام‌های روان‌کاوانه ندارد در این باره افاضه نفرماید.

هفت فرصت بسیار ارزشمندی برای سینمای ایران است، در این تردید ندارم. جیرانی هم با همه‌ی نقص‌های ذاتی‌اش فیلم‌ساز و منتقد آگاه و کاردانی است. اندکی تحمل و نقدپذیری برای برنامه‌ای که خودش مدعی نقد است، حاصل کار را از این‌که هست بهتر خواهد کرد و سودش به سینما و ژورنالیسم سینمایی ایران خواهد رسید.

مرثیه

(……..)

 

قصه را گفت

انگار که از همان اول خواب بوده

با چشم‌هایی باز

اما ما نگاه کردیم

با مردمکان خواب‌زده

به خط باریک قرمز

روی بعد از ظهر تفتیده‌ی خرداد

تو روی بوم نقاشی چشم کشیدی

من دست کشیدم

از گوشه‌ی پیاده‌رو

مردی که گریه بلد بود

می‌رفت که دستش را بشوید

گفتم سیگاری بگیران

چشمم…

نشستی روی جدول

واژه‌های متقاطع را قطار کردی

و هیچ نگفتی…

 

هفت شهر عشق

 

خانه‌ی رها این‌ها توی خیابان فرشته است. ماشینم پت‌پت‌کنان ما را می‌کشاند دم در خانه‌شان. چوبی و پهن. سبز. دیوارهایی در حصار درخت و پرنده و پیچک. می‌آید به استقبال‌مان. شلوار تنگ و پاچه کوتاه، بگی مگی نمی‌دانم، از همین مدل‌ها، با تی‌شرتی چسبان و کوتاه و نافی با یک بند مروراید الصاقی. اسب خجول دست می‌دهد و می‌رویم تو.

با نوشته کشتن (رمان) / محمد علی سجادی / انتشارات ققنوس


برتولوچی: به مدرسه‌ی تکنیکی سینما اعتقادی ندارم، سه روز سر صحنه نیاز است تا بفهمید که چی به چی است. من به آموزشگاه فیلم نرفتم. تنها راه واقعی شناخت سینما دیدن فیلم‌های زیاد است، تا آن‌جا که امکان دارد.

همزاد دوربین ( گفت‌وگوهایی با برتولوچی) / نشر چشمه


یکی از چیزهای مهمی‌که باید درباره‌ی فیلم‌سازی یا هر فعالیت هنری دیگر به خاطر داشت این است که کار هنری غالباً حلال مشکلات است. کار هنری ضرورتا ایدئولوژی‌محور نیست، یا نباید باشد. شما با مشکلات خاصی مواجه می‌شوید و تلاش می‌کنید تا برای آن راه حلی مناسب طراحی کنید.

شریدر به روایت شریدر (گفت وگو با پل شریدر و چند نوشته از او) / انتشارات ققنوس

 

یک آگهی تبلیغاتی (کنسرو) پیش روی ما است که چند میوه‌ی پراکنده را در اطراف یک نردبان نشان می‌دهد. زیرنویس عکس {انگار از باغ‌تان چیده‌اید} از مطرح شدن مدلولی محتمل (امساک، کمبود محصول) جلوگیری کرده و خوانش را به سمت‌وسویی دلنشین‌تر می‌برد. در این‌جا زیرنویس هم‌چون یک تابوشکن عمل کرده…

پیام عکس / رولان بارت / نشر مرکز


آلن روب گری‌یه: نویسندگان لزوما متفکر سیاسی نیستند و طبیعی است که غالبا در این زمینه به بیان اندیشه‌های نارسا و مبهم اکتفا کنند. اما چرا این همه خوش دارند که این اندیشه‌ها را در هر فرصتی و به هر مناسبتی در ملاء عام بر زبان بیاورند؟ … به نظر من آن‌ها از این‌که نویسنده‌اند شرم دارند و در وحشتی مدام به سر می‌برند که مبادا دیگران این را بر آن‌ها عیب بگیرند و از آن‌ها بپرسند که چرا می‌نویسند و وجودشان به چه درد می‌خورد و چه وظیفه‌ای در اجتماع انجام می‌دهند.

وظیفه‌ی ادبیات (مجموعه مقالاتی درباره‌ی ادبیات و …) / انتشارات نیلوفر

 

در کافکا و پروست چیز مشترکی وجود دارد و کسی نمی‌داند که سراغ چنین چیزی را دیگر کجا می‌توان گرفت.  مساله، طرز استفاده‌ی آن‌ها از «من» است.  وقتی پروست در «جست‌‌وجوی زمان از دست رفته» و کافکا در دفتر خاطراتش می‌گوید «من»… اتاق‌های این من رنگ و بوی شخصی ندارد؛ هر خواننده‌ای می‌تواند امروز آن‌جا اقامت و فردا آن‌جا را ترک کند.

کافکا به روایت بنیامین (والتر بنیامین) / نشر ماهی


این کتاب هشت داستان برجسته‌ی گوتیک از ادگار آلن پو، دینو بوزاتی، یاکوب واسرمن، جک لندن و… را در خود جای داده. همراه با مقدمه‌ای موشکافانه درباره‌ی ادبیات گوتیک و ریشه‌های آن. این آغاز داستان «قلب افشاگر» از ادگار آلن پو است: «بله، همین طور است! عصبی بودم و هنوز هم هستم، آن هم به شکلی بی‌ حد و حصر، اما آیا این دلیل می‌شود که بگویید دیوانه‌ام؟… به داستانم گوش کنید و خودتان ملاحظه بفرمایید که چه عاقلانه و آرام می‌توانم برای‌تان حکایت کنم.»

در قلمرو وحشت (مجموعه داستان کوتاه) / انتشارات ققنوس

نقدی بر کپی برابر اصل عباس کیارستمی

این نقد پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است


دو گیلاس سرخ همزاد

کپی برابر اصل حاصل هم‌نشینی بسیاری از دست‌مایه‌‌های بنیادین فیلم‌های کیارستمی‌است؛ فیلم‌هایی که با کنار هم قرار دادن مختصات مشترک‌شان به گوهر سفر می‌رسند؛ سفری در چشم‌انداز طبیعت و انسان. آدم‌های سینمای کیارستمی‌تنها هستند و این تنهایی پیش از این‌که به ناتوانی در برقراری ارتباط مربوط باشد یک امر سرشتی و مقدر است. انسان تنهاست از آن‌رو که درک و دریافتش از هستی محصول نظاره‌ از دریچه‌ی نگاهی یکه است و کسی نمی‌تواند در این تجربه با دیگری شریک باشد. نیچه می‌گوید: «انواع بسیار متنوع چشم وجود دارند، در نتیجه حقیقت‌های بسیار متنوع وجود دارند، در نتیجه حقیقت وجود ندارد». بابک احمدی در خوانش‌اش از «خواست حقیقت» نیچه چنین می‌نویسد: «اگر به‌راستی هرکس حقیقت مورد باور خود را می‌سازد، پس نکته نه یک حقیقت که حقیقت‌هاست. تأویل‌های گوناگون حقایق گوناگون می‌آفرینند.» (کتاب تردید)

در جهان بینی آثار کیارستمی، مفهوم «وجود» از دل کشف و شهود نگاه برمی‌خیزد و نه از سرسپاری به پیش‌فرض‌های مکتوب یا شفاهی برجامانده از تاریخ. آدم‌های کیارستمی‌چه در موجودیت و هویت خویش و چه در تعامل با دنیای پیرامون خود دچار تردیدند. کیارستمی‌نیز اغلب از داوری درباره‌ی آدم‌ها و تردید‌های‌شان پرهیز می‌کند و برداشت نهایی برای کامل کردن پازل فیلم را به ذهن و گمان بیننده می‌سپارد.

«ضروری است سینمایی ناکامل و ناتمام را به ذهن بیاوریم که بیننده می‌تواند در آن مداخله کند و  خودش جاهای خالی و فقدان‌ها را پر کند… با این حال نباید بیننده را از معنای اصلی دور کنیم. راه حل، دقیقاً در تشویق بیننده به حضوری فعال و سازنده است. من به شکلی از هنر باور دارم که به دنبال متفاوت بودن است و به جای اتفاق نظر، یک گوناگونی در برداشت‌ها و واکنش‌ها به وجود می‌آورد. هر کس می‌تواند فیلم خودش را در ذهنش بسازد، چه با فیلمی‌که من در ذهنم دارم متفاوت باشد یا همگون باشد یا با فیلم ذهنی یک نفر دیگر در تضاد. تماشاگران چیزهایی را به فیلم اضافه می‌کنند که بتوانند دیدگاه‌شان را توجیه کنند و این تعهد بیننده، بخشی از چیزی است که فیلم گواهی می‌دهد. یک کاستی و خلاء مشخص در فیلم باید با اقتدارگرایی مطلق‌اندیشانه‌ی سینما مقابله کند.»* (عباس کیارستمی‌در گفت‌وگو با ژان‌لوک نانسی)

کیارستمی‌گاه برخی از کاراکترهایش را در لانگ‌شات رها می‌کند (زیر درختان زیتون، کلوزآپ،…) و گاه آن‌ها را در جایگاهی هم‌تراز خود می‌نشاند. نگاه کنید به شخصیت کارگردان در زندگی و دیگر هیچ، زیردرختان زیتون و باد ما را خواهد برد و بدیعی در طعم گیلاس که پشت فرمان اتومبیل کیارستمی‌می‌نشیند و به روبه‌رو خیره می‌شود و منظرش به دنیای بیرون منطبق بر دریچه‌ی نگاه کیارستمی‌در پرسه‌هایش است. در کپی برابر اصل هم جیمز، مرد روشنفکر قصه، چه از نظر جلوه‌ی بیرونی و چه در حیطه‌ی اشتغالات ذهنی، انگار رونوشتی از بدیعی است. کیارستمی‌یک بار دیگر تردیدهای خود یا دنیای نزدیک به خود را روایت می‌کند. دغدغه‌ی‌ جیمز تمییز اصل از بدل و پایان دادن به تردید درباره‌ی ریشه‌ی آثار است و البته او در متن زندگی خود نیز دچار تردیدی بنیادین است.

هرچند آدم‌های اصلی فیلم‌های کیارستمی‌در چند فیلم اخیرش دیگر اهل یک جغرافیای دورافتاده و بدوی نیستند و از مناسبات مدرن سر برمی‌آورند ولی هم‌چنان در حاشیه‌ی شهر پرسه می‌زنند؛ گویی چیزی را در بدویت بکر خاک جست‌وجو می‌کنند. آدم‌های روشنفکر روایت‌های کیارستمی‌گم‌شده‌‌ای دارند که در دل مناسبت مدرن شهر قابل بازیابی نیست. آن‌ها مفاهیمی‌هم‌چون هستی، زندگی و مرگ را در جغرافیایی دست‌نخورده‌ یا آثار بازمانده از روزگار دور می‌جویند و این بار نیز دو شخصیت فیلم کیارستمی‌در پس‌زمینه‌ای از قدمت تاریخ و هنر، جایگاه و هویت خود را مورد تردید و بازبینی قرار می‌دهند.

اهمیت شکل‌گیری سلوک و سفر در بستری از جغرافیا و تاریخ، مختص سینمای کیارستمی‌نیست و در سینما بارها آن را دیده‌ایم. از حرفه: خبرنگار (مسافر) آنتونیونی و ماه برتولوچی گرفته تا آثاری شاخص از آنگلوپولوس و اولژان فولکر شلندروف و… یکی از دل‌پذیرترین نمونه‌های اخیر این رویکرد را در واپسین فیلم جیم جارموش، محدود‌ه‌های کنترل، شاهد بوده‌ایم که طی طریق جست‌وجوگرانه‌ی قهرمان از فضای مدرن اول فیلم به‌تدریج و در روندی محسوس و مشهود به یک جور قدمت و بدویت تاریخی منتهی می‌شود و جلوه‌ی مدرن مدنیت رفته‌رفته پوست می‌ریزد و معماری کهن و طبیعت بکر به جای آن می‌نشیند.

سینمای کیارستمی‌سینمای پرسه است. پرسه در این سینما، ضیافت چشم است. این منظر تنها از دریچه‌ی نگاه راوی دانای کل به تصویر کشیده نمی‌شود. کیارستمی‌گاه کنش و گفت‌وگوی آدم‌ها را در پس‌زمینه‌ای از طبیعت و بی‌کرانگی قرار می‌دهد، گاه آدم‌ها و سیمای پر از تردید و نگاه پرسشگرشان را در قابی ایستا به چشم‌انداز تماشاگر بدل می‌کند و گاه زاویه‌ی دید روایت را به خود این آدم‌ها می‌بخشد و نمای دیدگاه آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. کیارستمی‌در کپی برابر اصل، در سکانس طولانی گفت‌گوی زن (اله) و جیمز در اتومبیل ترکیبی از این سه رویکرد را به کار می‌گیرد. اله و جیمز در زمان غالب این سکانس و نیز در کل فیلم، خود سوژه‌های اصلی تماشا هستند و البته آن‌چه لابه‌لای گفت‌وگو‌ی‌شان رد و بدل می‌شود دست‌مایه‌ای است برای شنیدن. در بخش‌های آغاز این سکانس، بازتاب معماری قدیمی‌شهر بر شیشه‌ی اتومبیل، دو کاراکتر را هم‌چون سوژه‌هایی در دالان تاریخ نشان می‌دهد. پاره‌ای از این سکانس نیز به نمای دیدگاه آن دو اختصاص دارد و چشم‌انداز زیبای جاده را به تصویر می‌کشد؛  چشم‌اندازی که یادآور عکس‌های خود کیارستمی‌از جاده و درخت و طبیعت است.

کیارستمی‌در سکانس گفت‌وگوی میان این زوج در کافه و رستوران هم از نمای اورشولدر پرهیز می‌کند و دوربین به نوبت در جای چشم هر شخصیت می‌نشیند تا بر سیمای شکسته‌ی آن دیگری درنگ کند و به نگاه خسته‌ی او خیره شود. (نمونه‌ی رادیکال چنین میزانسنی را در فیلم بوفالو ۶۶ساخته‌ی وینسنت گالو در سکانس گفت‌وگوی چهارنفره‌ی سر میز شام می‌توان دید). البته اگر موشکافانه و دقیق به شیوه‌ی اجرای این سکانس‌ها توجه کنیم برخلاف زن که نگاهش مستقیم به لنز دوربین است نگاه مرد با کمی‌انحراف از لنز روی یک نقطه‌ی فرضی در مقابلش متمرکز می‌شود، به بیان ساده دوربین کیارستمی‌هرگز به طور تمام و کمال در جایگاه چشم زن قرار نمی‌گیرد. در ادامه‌ی این نوشته دلیل این ماجرا را توضیح خواهم داد.

اما شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، جایی است که دوربین کیارستمی‌در سوی جیوه‌اندود آینه می‌نشیند و نگاه لبریز از پرسش اله و جیمز به آینه در اندک لحظه‌های خلوت تنهایی‌شان در فیلم به ما تماشاگران دوخته می‌شود؛ گویی ما در این سوی آینه ایستاده‌ایم، در جهانی نامکشوف و پررازورمز از پرتره‌هایی که روبه‌روی‌مان نقش می‌گیرند و به‌سرعت ناپدید می‌شوند. این سوی آینه چه می‌گذرد؟ ایده‌ی رو به آینه ایستادن و هم‌سان کردن نقطه‌ی دید تماشاگر و فضای فرضی پشت آینه، از گزارش شروع و در سکانس ریش تراشیدن فیلم‌ساز در باد ما را خواهد برد بازآفرینی شد. در آسایش غریبه‌ها ساخته‌ی پل شریدر (نوشته‌ی هرولد پینتر نمایش‌نامه‌نویس نامدار و مؤلف) در یکی از واپسین دیالوگ‌ها از زبان کارولین (هلن میرن) چنین می‌شنویم: «ما حالا در سوی دیگر آینه هستیم». جالب است که فیلم شریدر هم پرسه‌ی یک زوج در پس زمینه‌ی کهن جغرافیای پیچاپیچ، نمور و هولناک ونیز ـ باز هم شهری در ایتالیا ـ و در بردارنده‌ی تردیدهای بنیادین درباره‌ی ماهیت زوجیت است.

بخش عمده‌ای از میزانسن کیارستمی، ترکیب‌بندی ساده‌ی‌ قاب‌های ایستا است. «من از سالن اصلی یک ایستگاه قطار می‌گذرم و از کنار صدها نفر عبور می‌کنم، ولی تنها کسی که بعدها خوب به یاد خواهم آورد مسافری است که در طول سفر روبه‌رویم نشسته، البته اگر وقت داشته باشم و خوب به او نگاه کنم. شاید در ایستگاه از کنار او هم گذشته باشم ولی زمان برای متمرکز کردن توجهم به او نداشته‌ام. حالا بی‌حرکتی او به من اجازه می‌دهد به طور ثابت به او نگاه کنم. مثل یک عکس. و در طول سفر می‌توانم خیلی چیزها را تفسیر کنم: جزییات این چهره و چهره‌هایی که به خاطرم می‌آورد. در واقع چون مثل یک دوربین جای‌گیری کرده‌ام، این شخص برایم هم‌چون سوژه است؛ مانند یک تصویر بی‌تحرک و ایستا. این مرا وامی‌دارد به دوربین برسون بیندیشم که امکان تثبیت زمان را می‌دهد. درست مثل پنجره‌ای است که چشم‌اندازی در خود دارد: در یک آنِ سودایی، به طور ثابت  از آن به درختی تک‌افتاده می‌نگرید. کارکرد این درخت مثل همان فردی است که گفتم. شما حاضر نمی‌شوید این درخت را با همه‌ی درخت‌های عالم عوض کنید. این درخت  همیشه به شما وفادار است. وعده و رازی میان‌تان برپاست. شما وقف درختید و او وقف شماست. به نظرم چیزهای ثابت، به احساس‌مان تلنگر می‌زنند.» (عباس کیارستمی‌در گفت‌گو با ژان‌لوک نانسی)

جز این، یکی از کارکردهای متعدد این قاب‌ها به گمانم این است که تمرکز حواس تماشاگر را میان شنیدار و دیدار معلق می‌کند. بر پایه‌ی خصلت سرشتی انسان، تمرکز مغز بر حس شنوایی بیش‌تر از حس بینایی است (توصیه‌های علمی‌که صحبت با تلفن را هنگام رانندگی منع می‌کنند، همین ویژگی عصب‌شناختی انسان را ملاک قرار می‌دهند)  ولی از سوی دیگر گرایش و کنجکاوی انسان به نظربازی (دیدن) بیش‌تر از شنیدن است. بیایید یک بار به تجربه‌ی تماشای فیلمی‌مثل کپی برابر اصل با تردید نگاه کنیم: آیا ما بیش‌تر به قاب‌های فیلم اهمیت داده‌ایم یا به جمله‌های بی‌وقفه و مسلسل‌واری که میان دو کاراکتر رد و بدل می‌شده است؟ کدام‌شان بیش‌تر به یادمان مانده؟ و جالب است که کیارستمی‌در هیچ فیلمی‌تا این حد در چینش پس‌زمینه‌ی قاب‌هایش و شکل و کیفیت عبور آدم‌ها و قرارگیری عناصر صحنه وسواس به خرج نداده است. نگاه کنید به محوطه‌ی پشت سر جیمز در سکانس رستوران، پس‌زمینه‌ی گرفتن عکس یادگاری در سکانس عقد، سایه‌ی پرواز دو کبوتر بر دیوار در سکانس گفت‌وگو در اتاق زیر شیروانی هتل قدیمی‌و…

این هم‌نشینی متناقض، الگوی فروکاسته‌ای است از آن‌چه بنیان و اساس فیلم قبلی کیارستمی، شیرین را شکل می‌داد. آیا شیرین فیلمی‌برای شنیدن قصه‌ی پرپیچ‌وخم و تفصیلیِ نظامی‌گنجوی بود یا فرصتی برای تماشای پرتره‌هایی از زنان؛ زن بازیگر ایرانی بدل از زن در لایه‌ی مدرن اجتماعی سرزمینی در حال گذار به مدنیت؟ این پرسش نمی‌تواند پاسخ سرراستی داشته باشد.

کیارستمی‌دغدغه‌ی هویت و موجودیت زن را این بار هم‌چون برخی از آثار متأخرش در متن اثر جای داده است؛ دغدغه‌ای که از سکانس به‌یادماندنی گفت‌وگو در نیمه‌روشنا با دختری نوجوان که مشغول دوشیدن شیر در طویله است با خواندن شعر فروغ توسط کارگردان (متناظر به خود کیارستمی) بیش از پیش جلوه‌گر شده و ادامه یافته است.

زن در کپی برابر اصل نیز در جست‌وجوی جایگاه خود است. او با پسر خردسالش در چالش است و فاصله‌ی میان نسل‌ها و دغدغه‌های‌شان از محتوای دیالوگ‌ مادر و پسر در سکانس‌های آغاز فیلم نمایان می‌شود که بازتاب محدود و مختصری از تقابل و چالش مفصل و مشروح میان مادر و پسر در ده کیارستمی‌است. زن در قبال جفت خود نیز در بخش غالب لایه‌ی ظاهری فیلم، به دنبال جایگاه و حقانیت خودش است. با این حال، گوهر و بنیان کپی برابر اصل فراتر از ماهیت و موجودیت زن قصه است. کیارستمی‌با اساس قرار دادن زمینه‌ی زوجیت/ همسری به گوهر پیوند و ارتباط انسانی می‌پردازد. دو شخصیت اصلی به سه زبان انگلیسی، فرانسوی و ایتالیایی و بی‌هیچ اسلوب و ترتیب مشخصی در به‌کارگیری این زبان‌ها با یکدیگر سخن می‌گویند. این تمهید ساده، مفهوم ارتباط را از سطح و محدوده‌ی زبان فراتر می‌برد و به آن بعدی جهان‌شمول و فراگیر می‌بخشد. جان‌مایه‌ی روایت کیارستمی‌که از عنوان فیلم هم خودنمایی می‌کند شناسایی هویت و اصل در برابر جعل و بدل است، جیمز پژوهشگری است که کارش تمیز دادن نسخه‌های اریژینال از بازآفریده‌ها و رونوشت‌ها است. روایت کیارستمی‌هم در چرخشی استادانه، اصل و اساس رابطه‌ی میان دو کاراکترش را مورد تردید قرار می‌دهد و در‌هاله‌ای از ابهام فرو می‌برد. آیا ماهیت رابطه‌ی تازه‌ی آن‌ها که در بخش دوم روایت مکشوف می‌شود، واقعی است یا خود، بازآفریده و نسخه‌ای جعلی است؟ آیا همسرانگی اله و جیمز لایه‌ی پنهان قصه بوده یا آن دو با الهام از حرف‌های پیرزن توی کافه خطاب به زن و نیز پیرمردی که جیمز را نصیحت می‌کند در قالب جدیدی فرو رفته‌اند، نقش بازی می‌کنند و یک سودای عاشقانه‌ی قدیمی‌را در قالب همسرانگی جلوه می‌دهند؟ فیلم پاسخ سرراستی به این پرسش‌ها ندارد و تماشاگر خود باید اصل و جعل بودن ماجرا را قضاوت کند.

کیارستمی‌در کپی برابر اصل مثل اغلب آثارش از به‌کارگیری سرراست نمادها و نشانه‌ها واهمه‌ای ندارد. تأکید او بر عنصر ازدواج در جای‌جای فیلم و در زمینه و پس‌زمینه‌اش به چشم می‌آید و زوج اله و جیمز بارها با زوج‌های نوپا، جوان، میان‌سال و مسن روبه‌رو می‌شوند و خود را در آینه‌ی آن‌ها نظاره می‌کنند. در این میان، گپ و گفت اله با پیرزن صاحب کافه و پند پیرانه‌سرانه‌ی‌ یک پیرمرد به جیمز، در شکل‌گیری ساختار متقارن اثر، اهمیت کلیدی دارند.

یک تماشاگر ناآشنا به سینمای کیارستمی‌شاید انتظار داشته باشد چنین فیلمی‌که در آن دغدغه‌ها و دل‌شوره‌های زن قصه، راه‌اندازنده‌ و پیش‌برنده‌ی روایت است با تأکید و درنگ بر او پایان بپذیرد ولی چنان‌چه در همین نوشته اشاره شد، سینمای کیارستمی‌پیش از هر چیز بر بنیان خودپرتره‌‌های او استوار است. او خودش و در تأویلی درونی‌تر، هستی و موجودیت مرد را از خلال نگاه زن و با خیره شدن به سیماچه‌ی شکننده و پرتمنای او بازیافت می‌کند. او گاه در چشم جیمز می‌نشیند و گاه در غیاب جیمز، دوربینش را در جای او می‌نشاند تا ذوق معصومانه‌ی زن روبه‌روی آینه و کودکانگی گوشواره‌ آویختن برای زیبا جلوه کردن و به حساب آمدن را در خلوتش ببینیم. نگاه کنید که زن وقتی از بی‌اعتنایی جیمز دل‌شکسته می‌شود چه کودکانه لج می‌کند و گوش‌واره‌ها را درمی‌آورد. کیارستمی‌تکرار دیگربار این کنش را این بار به جای آینه‌ی فرضی با نگاه اله رو به دوربین و به چشم‌های ما تماشاگران ـ و در ظاهر رو به شیشه‌ی رستوران ـ به تصویر می‌کشد.

کپی برابر اصل با نگاه مردد و پرسش‌گر جیمز/ کیارستمی‌به آینه/ دوربین/ تماشاگر ـ که تنها نگاه واقعاً مستقیم او به دوربین در تمام طول فیلم است ـ به پایان نمی‌رسد، در بی‌کرانه‌ی هستی رها می‌شود. این نقطه برای آن‌ها، شاید آغازی دیگر، تولدی دیگر است.

 

* ترجمه‌ی بخش‌های گفت‌وگوی کیارستمی‌و نانسی از نگارنده است.

– عنوان این نقد برگرفته از شعر «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد است.

 

 

به دقت نگاه کنید

 

به تصویر بالا نگاه کنید: واقعیت چه‌قدر از تبلیغات و ادعا دور است. قطعا وطنی بودن ـ یعنی از جمله جهان سومی‌بودن ـ این کالا در این فاصله‌ی بعید واقعیت و ادعا نقش چشمگیری دارد.

حتما شما هم با ادعاهایی گزاف روبه‌رو شده‌اید که حماقت و نادرستی‌شان به آنی پس از مواجهه با اصل ابژه برای‌تان آشکار شده. مثلا فیلمی‌را تصور کنید که کسانی منتفع از حاشیه‌هایش آن را شاهکاری بی‌بدیل در کارنامه‌ی یک فیلم‌ساز می‌دانند. حتی همه‌ی تبلیغ‌ها و حاشیه‌ها هم شما را به همین سمت سوق می‌دهند… و وقتی خود فیلم را می‌بینید حکایت این بستنی با این قیافه‌ی قزمیت لعنتی است و آن‌چه روی جلدش ادعا شده است. یک موجودیت مغشوش و درهم‌کوفته که شباهتی به زیبایی‌های وصف‌شده‌ی کارچرخانان پروپاگاندا ندارد.

در فرهنگ جهان سومی‌ادعا مالیات ندارد و کسی را به سبب گزافه‌گویی و دروغ‌بافی به گود قضا نمی‌کشند. می‌شود گفت فلان بانک بزرگ‌ترین بانک فلان جهان است. می‌شود گفت فلان شهر پایتخت گردشگری جهان اسلام است. می‌شود هزار دروغ شاخ‌دار و بی‌شرمانه از این دست گفت و کسی نیست که بازخواست کند. از قانون که توقعی نیست چون در کشوری جهان سومی، قانون، اعتبار و اهمیت خودش را فراتر از این چیزهای بی‌ارزش می‌داند، و البته چرا که نه، مگر دروغ‌گویی و فریبکاری ایرادی هم دارد؟ البته که نه. ولی از قانون که مخصوصا در امر فرهنگ شوخی است بگذریم، چرا دست‌کم در نگاه مردم ساکن جهان سوم، بازخورد منفی نسبت به این اباطیل دیده نمی‌شود. چرا همه ترجیح می‌دهند سکوت کنند و نگویند عالیجناب، لباس به تن ندارد و اگر حرف راست را از کودک‌شان بشنوند سریع جلوی دهانش را می‌گیرند که بی‌خود برای خودت و ما دردسر نساز.

فرهنگ تعارف و ریاکاری در خون ماست و جای بحث و چانه زدن ندارد. ولی کاش دنباله‌روهای جوگیر می‌دانستند که میان همراهی آن‌ها با گزافه و همراهی آفرینندگان گزافه با مخلوق دست‌اول خویش، تفاوتی معنادار وجود دارد. آن‌‌جا سودی رد و بدل می‌شود؛ گاه با مخالف‌خوانی به دنبال بازگرداندن گوشه‌ای از اعتبار و شهرت از دست‌رفته‌ی خود هستند، گاه موقعیت و منفعتی عایدشان می‌شود، از پادویی تا کارورزی برای ارباب… ولی دست این دنباله‌روها را چه چیز می‌گیرد؟ از گفتنش شرم دارم.

به تصویر بالا نگاه کنیم. رفتار خود را در آینه‌ی این تناقض (تضاد) به نظاره بنشینیم.

 

نگاهی به «روزهای شراب و گل سرخ»

این نوشته پیش‌تر در مجله‌ فیلم منتشر شده است

تو مرا می‌کشی

بلیک ادواردز را بیش‌تر با آثار کمدی‌‌اش می‌شناسیم. مجموعه فیلم‌های پلنگ صورتی، ۱۰، پارتی، گلوله‌ای در تاریکی و… عمده شهرت این فیلم‌ساز را شکل داده‌اند. روزهای شراب و گل‌های سرخ اثری متفاوت و یکه در کارنامه‌ی اوست. در نگاه نخست و با نقش‌آفرینی جک لمون به نظر می‌رسد با یک کمدی‌رمانتیک روبه‌روییم. حس‌وحال چند سکانس نخست و بده‌بستان‌‌های کلامی‌و شوخی‌های سادیستیک زوج لمون و لی رمیک این گمان را تقویت می‌کند. اوج حس سرخوشانه‌ی فیلم در سکانس خانه‌ی کرستن (کریستی) و استفاده از اسپری سوسک‌کش است. با این‌حال فیلم خیلی زود در بستر اصلی‌اش جا می‌گیرد و یکی از تلخ‌ترین تراژدی‌های خانوادگی را ـ اگر بتوان چنین تعبیری به کار برد ـ پیش روی‌مان می‌گذارد؛ درام هولناکی از سقوط و انحطاط. همان چند دقیقه‌ی زودگذر آغاز فیلم و تماشای دولت مستعجل روزگار خوش جو و کریستی کارکردی اساسی و اهمیتی غیرقابل انکار در شکل‌گیری شالوده‌ی اثر دارد؛ دیدار در فراز بهشت نخست و سپس هبوط به نامرادی و نشیب زندگی.

موضوع اعتیاد به الکل که تم اصلی روزها… است در فیلم‌های پرشماری مورد استفاده قرار گرفته که می‌توان به نمونه‌های شاخص و ماندگاری چون گربه روی شیروانی داغ (ریچارد بروکس)، تعطیلی ازدست‌رفته (بیلی وایلدر)، تو مرا می‌کشی (جان دال) و … اشاره کرد. بلیک ادواردز در روزها… همین عامل ویرانگر را به عنوان موتور محرک اثر به کار می‌گیرد. بازی‌های فیلم از یاد نرفتنی و چشم‌گیرند.

جک لمون در آغاز شمه‌هایی از شمایل کمدی‌ همیشگی‌اش را تکرار می‌کند؛ شوخ‌طبعی یأس‌آلودی که از پس صورتکی غمگین (با اجزایی همیشه آویزان و درهم‌ فرورفته) از منفذ چشم‌هایی که همیشه برق می‌زنند به تماشاگر منتقل می‌شود ، اما او پس از پرده‌ی اول داستان و کنار رفتن پیرایه‌های رمانتیک قصه، حضوری هولناک و دور از انتظار در نقش همسر و پدری عاشق دارد، مردی که با همه‌ی مصیبت‌های اعتیاد، بی‌وقفه سعی می‌کند خودآگاهی‌اش را حفظ کند و از غرق شدن در گرداب اعتیاد بگریزد. سر به جنون گذاشتن جو در سکانس گلخانه، در شبی بارانی، فرازی از هنر بازیگری لمون است که درست چند لحظه پس از سرمستی و لودگی، چرخشی تمام‌عیار را به نمایش می‌گذارد. روزها… از آن نیمه‌ی تاریک و شاید حقیقی سیماچه‌ی لمون پرده برمی‌دارد؛ سیمای غمگین و تنهایی که رگه‌هایی از آن را در بازی‌های ماندگارش در فیلم‌هایی کمدی رمانتیکی چون آپارتمان و آوانتی دیده‌ایم و کیفیت خالص و عریان این دردمندی را در قالب کاراکترهایی وامانده و خسته در گم‌شده (کوستاگاوراس)  و گلن گری گلن راس … تماشا کرده‌ایم. حضور در متفاوت‌ترین اثر کارنامه‌ی هنری بلیک ادواردز یکی از متفاوت‌ترین بازی‌های لمون را رقم زده است.

در سوی دیگر، لی رمیک در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های همه‌ی دوران بازیگری‌اش، ترسیم‌گر گذر از پاکی و مادرانگی به اضمحلال و تباهی است و این تغییر در چشم‌انداز بیرونی کاراکترش (از جنس و لحن نگاه تا لحن ادای دیالوگ) به‌روشنی قابل مشاهده است. او با گذر از جلوه‌ی اغواگر یا رمانتیک در فیلم‌هایی چون چون تشریح یک جنایت (اتو پرمینجر) و رودخانه‌ی وحشی (الیا کازان)، سیمایی متفاوت و نمونه‌وار از زن، همسر و مادر در سینمای آن دوران به جا می‌گذارد؛ زنی که همه‌ی دل‌بستگی و عشقش را از همسر و فرزندش به عاملی خارج از حریم خانواده (در این‌جا نوشخوارگی) منتقل کرده و چیزی از هویت و کارکرد نخستینش به جا نمانده است. کیفیت بازی رمیک به‌خصوص در سکانس متل، مثال‌زدنی و درخشان است؛ جایی که  تمنای بی‌رمقش از جو، برای بازگشت به روزهای هم‌نشینی و همراهی (این بار با حضور کاتالیزوری چون الکل) جلوه‌ی دلخراشی از آخرین کورسوی امید زنی است که تاب‌وتوانی برای رهایی از غرق شدن ندارد و دستی را که برای کمک به سویش دراز شده با خود به دل گرداب می‌کشد.

نقش‌آفرینی لمون و رمیک تصویر ماندگاری از زوج‌های رو به زوال در سینما به یادگار گذاشته است. مهم‌ترین ویژگی این زوج به جایگاه و طبقه اجتماعی‌شان بر می‌گردد؛ آن‌ها  نه از جنس زوج نوشخوار و فرهیخته‌ی اثر ماندگار چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد (مایک نیکولز) هستند و نه از جنس آدم‌های دگراندیش و خسته‌ی کریمر علیه کریمر. کریستی از متن یک زندگی معمولی روستایی می‌آید و لمون تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است که هیچ پایگاه اجتماعی مشخصی ندارد. آن‌ها نه اشراف‌زاده‌اند، نه حرف‌های گنده می‌زنند و نه گرفتار پیچیدگی‌های روزگار مدرن‌اند. از این روست که دلیل پناه‌بردن‌شان به سرخوشی مصنوع، خیلی پیش‌پا افتاده‌تر از این است که برآمده از مناسبات روشنفکرانه یا عوامل تهدیدزای محیط زندگی‌شان باشد، جو و کریستی آدم‌هایی معمولی از لایه‌های میانی اجتماع هستند که فقط برای سرخوشی به متن نوشخوارگی فرومی‌غلتند و در آن غرق می‌شوند.

پایان تلخ و تأمل برانگیز فیلم، حتی امروز و با گذشت چند دهه از ساخته شدنش باز هم تکان‌دهنده و اثرگذار است؛ پایانی که سیاهی‌ و ناامیدی چنان بر آن غالب است که به‌سختی می‌توان آن را از جنس پایان‌های باز و معلق دانست. بازتاب نئون‌ چشمک‌زن بار بر چهره‌ی خسته و نگاه غم‌بار لمون پشت پنجره، تنها بدرقه‌ای تراژیک برای کاراکتر کریستی نیست و فراتر از آن، به فرجام شخصیت «پاک» جو رنگ‌وبویی از ابهام و شکنندگی می‌دهد.

اگر در ادبیات معاصر به دنبال ردپای قصه‌هایی از این دست بگردیم، شاید هیچ‌کس به اندازه‌ی ریموند کارور راوی قصه‌ی‌ زوج‌های رو به زوال نباشد؛ قصه‌هایی که مهم‌ترین کنش‌ها و گفت‌وگوهای آدم‌ها در بستر ناهشیاری و مستی شکل می‌گیرد، زوج‌هایی خسته و خسته و خسته؛ قصه‌هایی از نویسنده‌ای که در آغاز مردی خود‌ویرانگر و دائم‌الخمر بود. کارور در مصاحبه‌ای چنین گفته است ( و انگار که جان کلام روزها… را از زبان او می‌شنویم): « آدم هیچ‌وقت زندگی را به این قصد شروع نمی‌کند که ورشکسته یا دایم الخمر یا حقه‌باز و دزد  و دروغگو بشود… و من همه‌ی این‌ها شدم. ولی دیگر نیستم… حالا فقط گاهی دروغ می‌گویم».