فیلم‌هایی که باید ببینید(۱)


گروهی از فیلم‌های تاریخ سینما کلاسیک شده‌اند و دیدن‌شان بر هر فیلم‌بین حرفه‌ای و پی‌گیر واجب است. از بر باد رفته تا سکوت بره‌ها. گروهی فیلم‌های به اصطلاح درجه‌دو هستند و دیدن‌شان برای سینمادوستان اهل اندیشه ضروری است. از فیلم‌هایی مثل مفت‌سوار آیدا لوپینو گرفته تا حباب سودربرگ و … و… و…

آن‌قدر فیلم خوب به دلیل سازوکار سرمایه و کمپانی‌ها به پستو رفته یا سربه‌نیست شده که خدا می‌داند. در همین سال‌های اخیر و با پیش‌رفت تکنولوژی، آثار مستقل بسیاری با سرمایه‌ی شخصی ساخته شده‌اند که در بهترین حالت بجز نمایش در جشنواره‌های این‌چنینی ـ اغلب همین هم رخ نمی‌دهد ـ امکان نمایش نداشته‌اند. نکته‌ی حیرت‌انگیز و غیرقابل درک درباره‌ی این فیلم‌ها و سازندگان‌شان این است که این سازندگان جوان پوچ‌گرا و درب‌وداغان حتی تمایل ندارند فیلم‌شان را به شکل شخصی منتشر کنند. لازم نیست هزینه دی‌وی دی ‌ام و تکثیر را بپردازند؛ کافی است فیلم‌شان را در فرمتی معقول و با کم‌ترین افت کیفیت در اینترنت به اشتراک بگذارند.

اگر آقای کریستوفر نولان که آخرین Inception گیشه‌های سینمای جهان را فتح کرده و به لطف هالیوود از یک فیلم‌ساز اروپایی مستقل به یک فیلمساز پول‌ساز این‌چنانی تبدیل شده، چنین موفقیتی نمی‌داشت آیا فیلم شانزده میلی‌متری‌اش با نام تعقیب که با هزینه‌ی ناچیز و در خانه‌ی پدری‌اش ساخته بود مورد توجه قرار می‌گرفت و در سطح وسیع منتشر می‌شد؟

در هر حال این موضوع درباره فیلم‌سازان وطنی جذاب‌تر است به‌خصوص آن‌هایی که اساسا بی پروانه‌ی ساخت فیلم ساخته‌اند و مطلقا امیدی به نمایش فیلم‌شان نیست به‌شدت از امکان دیده شدن فیلمشان حتی در قبال منتقدان سینما جلوگیری می‌کنند. فیلم ساختن با آگاهی از چنین فرجامی عین حماقت است و تنها باطل‌السحر این حماقت، رها کردن فیلم برای دیده شدن است.  

این وسط فیلم‌های حرفه‌ای دیگری هم هستند که به دلایلی نامشخص مطرح نشده‌اند و امروز که آن‌ها را مرور می‌کنیم در حیرت می‌مانیم.   

اگر تماشاگر پی‌گیر سینما هستید این چند فیلم را بیابید و  ببینید. (به پرسشی که همین لحظه در ذهن شماست پاسخ نخواهم داد. چون به یاد ندارم که به خود من کسی در این‌باره پاسخ داده باشد و… هرکسی طاووس خواهد …)

 

Seconds

جان فرانکن‌هایمر

در اتمسفری خیالی، فیلمی عمیقا بصری با جانمایه‌ای اساطیری و فرجامی هولناک؛ میل به جاودانه شدن. جان فرانکن هایمر در این فیلم سیاه و سفید به دور از میزانسن‌های تعقیب و گریز و اکشن، شما را به ضیافت توانایی تحسین برانگیز خود دعوت می‌کند. سینما راک هادسن را از این بهتر به تماشا نگذاشته است. چشمانت را باز کن آمنبار اینجا کرنش می‌کند.

 

Failan

هائه سانگ سونگ

اگر دوستدار سینمای کره جنوبی باشید نام‌هایی همچون کیم کی دوک، پارک چان ووک، تاکاشی میکه و…  را زیاد شنیده‌اید. ولی این قدرندیده‌ترین فیلم سینمای کره را باید ببینید تا آه از نهادتان برآید و دریابید که چه ظالمانه نادیده گرفته شده است. فیلمی که از حیث فرم روایی متقدم به بسیاری از آثار نوآورانه‌ای  است که در این یک دهه حلوا حلوا کرده‌ایم.  و جدا از آن فایلان روایتگر سودایی‌ترین عشق تاریخ سینما است. گزاف گفته‌ام؟ حلوای تن تنانی تا نخوری ندانی.

 

Brown bunny

وینست گالو

 پرسه در چشم انداز؛ برآیندی از سینمای جاده‌ای، سینمای روشنفکرانه‌ی اروپا، سینمای کیارستمی از طعم گیلاس به بعد، دنیای پاریس تگزاس و … فیلمی برای دیدن و مبهوت شدن. سفری برای رهایش از وسوسه‌ی گناه.

 

 eXistenZ 

دیوید کراننبرگ

تریلر روان‌شناسانه‌ی دیوید کراننبرگ. مولف ‌ترین کارگردان زنده‌ی سینما. تشریح گر کالبد انسان در سایه‌ی پارادایم تکنولوژی و رسانه. درک دنیای این متفکر بزرگ و شاگرد راستین و وفادار مارشال مک لوهان، اصلا آسان‌ نیست. این فیلم با توجه به زمان ساخته شدنش پدرجد رویکرد معناکاوانه‌ی سینمای نوین قرن بیست و یکم است. تردید نکنید. کراننبرگ همچنان پیشقراول است. او بزرگ عرصه‌ی اندیشه است، سینما که هیچ.


Snake eyes

برایان دی پالما

قدرت‌نمایی دیگری از فرزند راستین سینما. میزانسن‌ها به سرانگشت او می‌رقصند. بهترین نقش‌آفرینی نیکلاس کیج. فیلمنامه‌ای بی نقص، اجرایی غبطه برانگیز. دی پالما بایکوت شده‌‌ترین فیلمساز همه‌ی دوران‌هاست. چه باک! او دامنه‌ی بصری سینما و نوترکیبی میزانسن را گسترش و ارتقاء داده. بگذار کوتوله‌ها روی شانه‌ی او سوار شوند.  Climax  تعلیق در سینما از آن اوست نه هیچکاک کبیر. تردید نکنید.

 

Deliverance

جان بورمن

 هولناک‌ترین و تلخ‌ترین خشونت تاریخ سینما. بهترین پایان بندی تاریخ سینما. همین دو توصیف کافی نیست که به تماشای این فیلم حادثه‌ای و رازآلود جان بورمن کاربلد بنشینید؟ کارگردانی به معنای مطلق کلمه.


Body heat

لارنس کزدان

برآیند و عصاره‌ی فیلم نوآر در  تاریخ سینما. نوآر از این بهتر ساخته نخواهد شد. پدرجد فیلم‌ پر سر و صدایی همچون غریزه‌ی اصلی و بهتر و کامل‌تر از فیلم‌های غول آسایی که ملهم از آن‌هاست: غرامت مضاعف، پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند و …

 

White dog

سم فولر

قدر نادیده، غیر قابل انتشار در زمان خود. بهترین نقش آفرینی یک حیوان در تاریخ سینما. تسلط حیرت انگیز یک پیرمرد در کارگردانی. مضمون بسیار مهم و قابل طرح. با فیلمنامه‌ای تحسین برانگیز و فراتر از گمانه‌های سطحی ما،  حاصل همکاری فولر و کرتیس هنسن. هنسن پسر خوب سینما است. یک مووی مانیای دوست داشتنی، ستایشگر نیک ری. صاحب یکی از ده نوآر برتر تاریخ سینما: محرمانه‌ی لس آنجلس.


Internal affairs

 مایک فیگیس

 کثیف‌ترین و نفرت‌بارترین پلیس تاریخ سینما. با حضور همیشه جادویی ریچارد گیر. او حتی از هری کثیف هم کثیف‌تر است. باور نمی‌کنید؟ این فیلم را ببینید. مایک فیگیس خیلی کمتر از توانایی‌اش به سینما افتخار داده ولی با این حال او هنوز هم کارگردان چند فیلم کالت است.

 

MR-73

پیشاپیش اعلام می‌کنم که این فیلم نهایتا یک فیلم پلیسی متوسط است و به دنبال شاهکار نباشید، ولی اگر می‌خواهید یکی از بهترین آغازهای تاریخ سینما را ببینید تماشایش را از دست ندهید.(باور کنید ارزشش را دارد). حتی تصورش هم شورانگیز است. با آن آرپژ جادویی گیتار. با آن سحر حضور دانیل اوتوی. بزرگمرد کوچک سینمای فرانسه و جهان. بهترین بازیگر مرد فرانسوی همه‌ی دوران‌ها.

آخرین روز خرداد

چشم‌های تو هاج و واج

واج به واج

در سطرهای حراج

 

تو در باد رفتی

من از عشق خواندم

تو بر باد رفتی

 

من از عشق خواندم

تو از یاد رفتی

من از عشق خواندم

تو در آخرین روز خرداد رفتی…

 

قاعده‌ی بازی

چه لزومی دارد سکون آرام خود را به هم بزنیم؟

علاقه چندانی به بازی‌های کامپیوتری ندارم و حتی یک هزارم بعضی از دوستانم برای آن وقت نگذاشته‌ام . مثلا هیچوقت حتی یک دقیقه هم روی بازی‌های جنگی استراتژیک درنگ نکرده‌ام. حدود ده سال پیش که نه سیستم کامپیوترم کشش بازی‌ گرافیکی آنچنانی را داشت و نه خودم حس و حال بازی، برادرم بازی ای به نام بلرویچ به خانه آورد. این بازی که اسمش از روی فیلم کم هزینه و در نوع خود پیشگام پروژه ی بلرویچ برداشت شده بود برای اولین بار توانست برای بازی پای کامپیوتر بنشاندم. علاقه ام به آن فیلم انگیزه ی اصلی بود و در ژانر وحشت بودنش دلیلی مضاعف، که بارها گفته‌ام این ژانر را فراتر از حد سرگرمی دوست دارم. بازی از این قرار بود که شما شب هنگام به دهکده‌ای با حال و هوای وسترن پا می‌گذارید، هوا متلاطم است باد تندی می‌وزد و سکوت مرگبار دهکده را در هم می‌ریزد. هیچ بنی بشری به چشم نمی‌خورد. تابلوی سالون‌ها و مغازه‌ها با صدای غژ غژ تاب می‌خورد. برگ‌ها به هوا بلند می‌شوند. شعله‌ی نیمسوز فانوس‌های آویزان با باد در پیکار است. خب، با چنین وضعیتی چه باید کرد؟

در آن سن هیچ دستاویزی به اندازه ی این بازی به پرسش‌های من در باب جبر و اختیار پاسخ نداد. وقتی سرگردان در وادی این دنیا چشم به هر کرانه که می دوزی کلید و نشانه‌ای به چشم نمی‌خورد و نمی دانی آنجا چکاره‌ای، چه گذشته و چه خواهد آمد و از کجا باید آغاز کنی و اصلا چرا آغاز کنی و سری را که درد نمی‌کند دستمال ببندی… آیا این حس کنجکاوی است که ما را به پیش می‌برد؟ تا منتهای تاریکی‌ها و ممنوعه‌ها پیش برویم؟ تا ژوئیسانس غائی؟ اصلا اگر نخواهیم تلاش کنیم چه کسی را باید ببینیم؟

حکایت:

دوست جوانم، حسین، مرد بسیار شیرین و دلنشینی است. حدود ده سال قبل وقتی از پوچ انگاری و تلخ اندیشی به تنگ آمده بودم و عصیان جوانی ام با شتابی بیرحمانه به سوی نیستی در جولان بود، او مثالی کلیشه‌ای را که صد هزار بار نقل قول کرده‌اند برایم بازگفت و البته من آن زمان این مثال را نشنیده بودم او که کارشناس علوم آزمایشگاهی بود با استفاده از زمینه تحصیلی مشترک‌مان، تمثیلی به میان آورد: تو محصول یک مبارزه‌ای، تو قهرمان یک نبرد سترگی، تو اولین اسپرمی هستی که از میان پنجاه یا حتی صد میلیون اسپرم توانستی زودتر به تخمک برسی و آن انبوه هماوردان را پشت سر بگذاری. تو پیروز یک پیکار برای پا گذاشتن به  این دنیا هستی. تلاش و رقابت در سرشت انسان است. هرگز از تلاش دست نکش و بدان باز هم این قابلیت را داری در بین صد میلیون و حتی بیشتر برگزیده و ممتاز شوی.

توضیح: ساز و کار بیولوژیک لقاح در انسان به گونه‌ای است که به محض رسیدن اولین اسپرم به تخمک و چسبیدن به آن، باقی اسپرم‌ها امکان چسبیدن را از دست می‌دهند.

قاعده‌ی بازی

بازی به این شکل بود. تو  مختار بودی در جایگاه قهرمان قصه به هر جای آن دهکده سرک بکشی. درهایی که مقدر نبود باز شوند باز نمی‌شدند و سرآخر تنها یک در بود در پس پشت یک ویرانه که باز می‌شد. تو گام به گام با اطلاعات تازه آشنا می‌شدی. در حکم منجی به دنبال شکستن طلسم جادو برمی‌آمدی. تو حالا در متن بازی بودی… و در پایان رودست می‌خوردی. تو مختار بودی به هر کاری که می‌خواهی دست بزنی اما صرف پذیرش و قابلیت کنشمندی آن کارها بود که تو را پیش می‌برد و نه خواست و اختیار تو.

بعد از آن

بعد از آن در ساحت ناخودآگاه، کسی پاروی قایق و جلیقه ی نجات را به معجزتی، ناپدید و نادیدنی کرد. تن به موج زدم و دل به دریا. در خارزار  آگاهی همچنان می‌دوم. دویدن میراث من است.

هفت شهر عشق(۲)

نخست

 

چشمان باز بسته ی استنلی کوبریک فیلم بی نهایت جالبی است که دقیقا به مفهوم کِیف مشترک، دزدی کِیف و قدرت فانتزی می‌پردازد. بسیاری از منتقدان این فیلم را به خاطر سترون بودنش سرزنش کرده‌اند. ولی به نظر من این نه تنها شکست فیلم نیست که نبوغ کوبریک در این است که سترونی مطلق فانتزی را می‌فهمد.

(گشودن فضای فلسفه / گفتگوهایی با اسلاوی ژیژک / انتشارات گام نو)

 

دوم

 

عکاس مانند هر هنرمند دیگر آزاد است تا از هر وسیله‌ای که برای تحقق اندیشه‌هایش لازم می‌داند استفاده کند. اگر تصویری با یک نگاتیو پدید نمیِ‌آید بگذارید از دو یا ده نگاتیو استفاده کند اما این نکته را کاملا مشخص کنید که این ها تنها ابزاری هستند در خدمت یک هدف و هنگامی که تصویر تکمیل شد اعتبارش تماما در گرو تاثیری خواهد بود که بر بینندگان می‌گذارد  نه به سبب ابزاری که به کار برده است.

(نقد عکس/ تری برت / نشر مرکز)

 

سوم

 

خطاب به کارآموزان دانشگاه کالیفرنیای جنوبی: محض رضای خدا سعی کنید کارتان خالی از نمک و شوخ طبعی نباشد. بدترین کار برای یک مبتدی این است که فکر کند زیادی جدی و دراماتیک بودن و به گریه انداختن افراد بهترین راه برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر است.

(گفتگو با هاوارد هاکس / ترجمه ی پرویز دوایی . نشر نی)

 

چهارم

 

بوی انار را بدون انار

و سرخی انار را بدون انار

باور کن

حضور صدا را بی آن که صدایی شنیده شود

با دست‌های بسته دور درخت

باور کن

(مجموعه شعر خواهران این تابستان / زنده یاد بیژن نجدی/ انتشارات ماه ریز)

 

 پنجم

فرزانه‌ای شرقی همیشه در دعاهایش از خدا می‌خواست که زندگی اش در دورانی « جالب» نگذرد و دوران ما دورانی است کاملا «جالب» یعنی ما در عصر تراژدی به سر می بریم… تراژدی میان دو قطب نهیلیسم افراطی و امید بی پایان در نوسان است. قهرمان تراژدی به نفی نظامی می‌پردازد که او را می‌کوبد و قدرت نظام، به همین سبب بر او فرود می‌آید.

(تعهد اهل قلم / آلبر کامو / انتشارات نیلوفر)

 

 

 

ششم

 

اگر کسی گلی را دوست داشته باشد که توی کرورها و کرورها ستاره فقط یک دانه ازش هست برای خوشبختی همین قدر بس است که نگاهی به آن همه ستاره بیندازد و با خودش بگوید: «گل من یک جایی میان آن ستاره ‌هاست» … قشنگی ستاره‌ها واسه خاطر گلی است که ما نمی‌بینیمش…

(شارده کوچولو / انتوان دو سنت اگزوپری / احمد شاملو / انتشارات نگاه)

 

 هفتم

 

–        پاشو ببینم!…

لگدی به پهلویش خورد.

–          اینجا چی کار می‌کنی؟

چشم باز کرد و دژبانی را دید که باتوم به دست بالای سرش ایستاده.

–          مال کدوم گروهانی؟

دژبان سر باتوم را آهسته می‌زد به ستونی که او بهش تکیه داده بود.

–          م م من… ش ش ش شهید شده ام!

(عقرب روی پله‌های راه اهن اندیمشک / حسین آبکنار/ نشر نی)

 

سفرنامه‌ی استانبول

 

برای دیدن آلبوم برخی از عکس‌هایی که گرفتم به این آدرس بروید: 

http://rezakazemi.jalbum.net/Istanbul-april-2010

  

این یک سفرنامه کامل و منطقی نیست. تکه پاره‌هایی است که حاصل ذهن پریشان یک مسافر است. خواندنش برای کسانی که قصد سفر به استانبول دارند توصیه نمی‌شود.

استانبول ، هرچند به ما خیلی نزدیک است ولی گوش شیطان کر جزو خاک اروپا است. بله شما درست می‌فرمایید بخش کوچکی از آن ( که خوشبختانه گذار ما به آن نیفتاد) آسیایی است ولی اسم و لقبش مهم نیست، استانبول تا حد زیادی مرعوب و مغروق فرهنگ اروپایی است و این البته از آن رعب و غرق شدن‌های خیلی خوب است که فرهنگ را به زور به یک ملت تزریق می‌کند و در دراز مدت نتیجه می‌گیرد. کاری که آتاتورک کرد و همتایانش در دیگر کشورها نتوانستند. اروپایی بودن استانبول اغلبِ وجوهش را در برگرفته است. ترک‌ها برای اروپایی بودن  و پیوستن به اتحادیه اروپا دارند خودشان را جر می‌دهند.( این لاس زدن‌های دروغین‌شان با کشورهای مسلمان را باور نکنید. از بیخ دروغ و مصلحتی است) باورتان نمی‌شود که فضای استانبول مثل امارات و کویت و کشورهای دیگر دور و برمان نیست. معماری‌‌اش با خیابان‌های سنگفرشی و تنگ و پیچاپیچ و شیبدار در دامنه تپه‌های مدل سانفرانسیسکویی دورتادور دریای مرمر و تنگه بسفر و … و قدم به قدم کافه، معاشقه‌های غلیظ در معابر عمومی، عدم ممنوعیت نوشخواری در هر زمان و مکان و… سرتان را درد نیاورم یک سکولاریته ی  هرچند تقلیدی ولی دیگر حسابی جارفته ( جاافتاده). پیشنهاد می‌کنم مقاله درخشان بودریار درباره مدرنیته در کشورهای جهان سوم را بخوانید. مثل اغلب نوشته‌هایش درجه یک و نبوغ آمیز است. بودریار هم به شکلی ضمنی تصریح می‌کند که مکانیزم ورود مدرنیته به جهان سوم، حقنه یا اماله است ( یعنی همان کاری که آتاتورک کرد). بد نیست بدانید این آقای آتاتورک یا همان مصطفی کمال پاشا را ترک‌ها می‌پرستند. چه مسلمان و چه غیر مسلمان. در سراسر استانبول حتی یک عکس از آقای اردوغان( ترک ها تلفظ می‌کنند اردوان با کسره‌ی الف) نمی‌بینید و از من نشنیده بگیرید که اردوغان آدم نسبتا بی اهمیتی برای ترک‌ها است و حتی تلویزیون‌هایشان هم او را جدی نمی‌گیرند، انگار که مترسک باشد ولی عکس این جناب آتاتورک  از در و دیوار و هر سوراخ سنبه‌ای آویزان است. در استانبول گاهی زنانی را با پوشش اسلامی و البته بسیار آلامد و آراسته می‌بینید. پوشش‌شان اسلامی است یعنی واقعا هیچ نقطه ای از بدنشان جز مچ دست به پایین و گردی صورت را نمی‌توانید بدون پوشش ببینید. دیندارش دینش را به کمال رعایت می‌کند. برخلاف ایران که آدم‌های مدعی مذهبش بنا بر منفعت شخصی دینشان را بالا و پایین می‌کنند. مثلا آقایی همسفر ما بود که فقط نوک بینی همسر چادری‌اش پیدا بود ولی خودش  بااینکه لباس ارزشی به تن داشت( واقفید که) ولی صورتش را شش تیغه می‌کرد. می‌خواستم به این دوست ارزشی تذکر بدهم که شترسواری دولا دولا نمی‌شود جناب. در اسلام تراشیدن ریش امری مذموم و شنیع است. صدها فتوا هم در این باب صادر شده.  چرا رعایت نمی‌کنی؟ چرا قوانین دین را به دلخواه خودت تغییر می‌دهی؟…

 

اغلب مردم استانبول در آپارتمان‌های خیلی کوچک زندگی می‌کنند و اغلب اوقات روز را بیرون از منزل  می‌گذرانند و ناهار و شام را هم که اغلب وعده های کوچک فست فود یا غذاهای محلی رستوران‌هاست بیرون صرف می‌نمایند. در استانبول مردم به شکل وحشتناکی به چای و قهوه وابسته اند. آن ها به زبان خود به چای می‌گویند: چای! دست کم شما برای سفارش دادن چای مشکلی ندارید. مثلا اگر دو تا چای بخواهید سفارش دهید کافی است انگشتانتان را به شکل حرف  v باز کنید و بگوید چای!…تقریبا نود و نه و نه دهم درصد مردم استانبول با انگلیسی کاملا بیگانه اند. حتی شمردن اعداد از یک تا ده را هم بلد نیستند. خاطره: فروشنده بسیار آراسته و جنتلمن یک مغازه بسیار شیک با ترکیب زبان اشاره و ترکی از ما پرسید چند روز در استانبول می‌مانید؟ دو روز یا سه روز؟ وقتی گفتم seven days انگار او را با یک معمای پیچیده روبرو کرده‌ام. انگشتان دست مرا گرفت و با اشاره به من فهماند که عدد مورد نظر را با انگشتانم به او نشان دهم و من هم هفت انگشت را به افتخار او هوا کردم و بنده خدا از خوشحالی داشت دق می‌کرد.

 

ترک‌ها به قهوه می‌گویند کهوه. قهوه ترک که اشتهار جهانی دارد ولی تا دلتان بخواهد در استانبول شعبه‌های Starbucks می‌بینید.

 

مترو، متروبوس، تراموا و تاکسی راه‌های حمل و نقل در استانبول هستند. متروی آن جا هیچگاه به شلوغی و درهم فشردگی متروی تهران نیست و اغلب با فضایی بی تنش و خیلی وقت‌ها با صندلی خالی مواجه می‌شوید. استفاده از مترو نسبت به قیمت تاکسی بسیار به صرفه است ولی مشکل در این است که مترو فقط بخش محدودی از شهر را پوشش می‌دهد و برای خیلی از جاها باید از متروبوس و … استفاده کنید. خیلی وقت‌ها در راهروهای منتهی به خط ترن، نوازندگانی را نشسته بر زمین یا بر یک صندلی کوچک کنار دیوار می‌بینید و آوای دل انگیز و محزون سازشان را می‌شنوید. این کار اسمش گدایی است؟ ولی هرچه هست خیلی شریف است.

 

راننده‌‌های تاکسی در استانبول مجبور به استفاده از تاکسی متر هستند و خوشبختانه این کلمه را همینطور تلفظ می‌کنند( کلا حتی یک کلمه انگلیسی بلد نیستند) پس اگر خواستند کلک بزنند می‌توانید با تکرار مکرر کلمه تاکسی متر مخشان را بجوید. کرایه‌ی تاکسی در استانبول به پول ما ایرانی‌ها تقریبا زیاد است. از شش هزار تومن برای مسافت متوسط تا بیست هزار تومن برای مسیرهای طولانی‌تر. با این حال اگر قصد دیدن این شهر زیبای اروپایی را دارید و از پرسه زدن مثل من لذت می‌برید خساست را کنار بذارید و لااقل گاهی از تاکسی استفاده کنید. عوضش کلی کوچه پس کوچه و خیابان‌های فوق‌العاده زیبا را خواهید دید. همیشه یک نقشه شهر استانبول در دست داشته باشید و موقع سوار شدن در تاکسی، محل مورد نظرتان را با انگشت نشان دهید و با لهجه‌ نزدیک به ترکی برای راننده محترم تلفظ بفرمایید این کار تاثیر روانی خیلی مفیدی روی راننده دارد و متوجه می‌شود نمی‌تواند شما را بپیچاند و پول مفت بگیرد. در تجربه شخصی من، راننده تاکسی‌ها به جای پیچاندن و طولانی کردن مسیر که رفتار آشنای بعضی از تاکسی چی‌های مشهدی و اصفهانی است، کوتاهترین راه را انتخاب می‌کردند تا شما را به مقصد برسانند چون بلافاصله بعد از پیاده کردن شما مسافر بعدی را سوار می‌کردند و نیازی نداشتند برای چند لیر بیشتر شرافت انسانی‌شان را بفروشند. می خواهید حالت زشتش را بدانید ؟ پس توجه کنید: موقع سفر به استانبول، اتوموبیلم را در پارکینگ شماره سه فرودگاه امام پارک کردم. بعد از برگشتن باید با اتوبوس‌ها یا ون های رایگانی که فرودگاه در اختیار مسافران قرار داده به پارکینگ می رفتم تا ماشین را بردارم و به ترمینال خروجی برگردم تا همسرم و چمدان‌ها را سوار کنم و از فرودگاه خارج شویم. در آن ساعت هرچه گشتم سرویس رایگان را پیدا نکردم و تصمیم گرفتم با یکی از تاکسی‌های متعدد و بیکار فرودگاه تا پارکینگ بروم. فاصله ترمینال تا پارکینگ شماره‌ی سه، یک یا حداکثر دو کیلومتر و با ماشین کمتر از یک دقیقه است! از راننده تاکسی پرسیدم چقد می‌گیری تا پارکینگ شماره سه منو ببری حاجی؟ گفت راهش خیلی دوره. من دخترم دم بخته. دیشب خواستگار داشت. باتری ماشینم خراب شده باید بدم عوض کنن. زاپاسم هم ترکیده…  (و کلی اراجیف دیگر هم بار کرد…) ده هزار تومن! من هم نامردی نکردم و یک شست درشت نشان دادم.  البته منظورم این بود که  Good luck !

 

برگردیم به استانبول: واحد پول ترکیه لیر است. هر لیر تقریبا برابر با هفتصد تومان است. قبلا شش تا صفر جلوی پولشان بود که برای مقابله با تورم ( این اصطلاح به گوشتان خورده تا به حال؟) حذفش کرده‌اند. همه چیز در استانبول برای ما گران‌تر از ایران است. استانبول را اگر با دوبی مقایسه کنیم متوجه می شویم که چقدر شهر گرانی است. یک پاکت سیگار کنت که در ایران  و دوبی ۲۰۰۰ تومان است در آن‌جا به قیمت ۵۰۰۰ تومان به فروش می‌رسد. یک استکان چای کمر باریک کوچک در یک کافه کنار خیابان به پول ما از ۱۵۰۰ تومان تا ۲۰۰۰ تومان در نوسان است. البته طعم چای‌هایشان حرف ندارد. از من که یک چای خور حرفه‌ای هستم این را بپذیرید. حتی قیمت ساندویچ در شعبه‌های رسمی مک دونالد و کی اف سی و کینگ برگر که قاعدتا در همه جای دنیا باید یکسان و هماهنگ باشد ( مثلا به دلار) در استانبول گران‌تر از کشورهای دیگری است که من سفر کرده‌ام. قیمت دو تا ساندویچ معمولی کوچک از پانزده هزار تومان تا بیست هزارتومان در نوسان است ولی من شدیدا خوردن غذاهای محلی ترکیه را پیشنهاد می‌کنم که هم بسیار لذیذند و هم قیمت مناسبی دارند. انواع متنوع کوفته ( آنها هم به کوفته می‌‌گویند کوفته) کباب ترکی، کُمپیر، پهلواسی، خوراک گوشت و خورشت‌های گوناگون تنوری در ظرف‌های سفالی … غذاهای بسیار چرب و نرم که اگر بخواهید با برنج سرو می‌شوند( حتی کباب ترکی، عمرا اگر با برنج خورده باشید!) و با تنوع چشمگیر سالاد و دسر  محلی و بین المللی.

 

کافه‌های کنار خیابان انواع و اقسام شیرینی‌ها و کیک‌های خامه‌ای فوق العاده لذیذ را همراه چای و قهوه سرو می‌کنند که اگر نخورید بی بهره از دنیا رفته‌اید. جالب است که قیمت شیرینی در استانبول چندان بالا نیست.

 

نود و نه و نه دهم درصد مردم استانبول سیگاری هستند و جالب است که تقریبا صد در صد دختران و زن‌های این شهر سیگار می‌کشند. جالب ترینش برای من خانم‌های محجبه و آلامد و خیلی با وقاری بودند  که در حال قدم زدن پر سر و صدای خود با پاشنه بیست سانتی بر خیابان سنگفرشی با عشوه و ادای فراوان کام دل از سیگار پایه قرمز خود می‌ستاندند و… من واقعا تصویری گویاتر از این برای وصف قاراشمیش و سرگردانی میان سنت و مدرنیته در یک کشور جهان سومی سراغ ندارم. با وجود سیگاری بودن همه ی مردم شهر( به جز کودکان) جا به جای شهر تصویر یک هشدار خیلی جدی درباره ممنوعیت سیگار کشیدن در فضاهای عمومی و سربسته خودنمایی می‌کند. قضیه خیلی جدی است و شما حتی در هیچ کافی شاپی نمی‌توانید سیگار بکشید و گرنه حدود شصت هزار تومان جریمه می‌شوید. کافی شاپ بدون سیگار هم که به لعنت شیطان نمی‌ارزد. تصدیق می‌فرمایید؟ در کشورهای دیگر، لابی اغلب هتل ها جایی برای افراد سیگاری در نظر می‌گیرند ولی اینجا نه! قضیه خیلی سفت و سخت بود. فکر کنم همین سخت گیری‌ها بیشتر مردم را تحریک می‌کند که سیگار بکشند. این یک قانون ساده و بدیهی است که اغلب سیاست گذاران از درکش عاجرند: هرچه  را بیشتر منع کنی مردم را نسبت به آن بیشتر کنجکاو و تحریک می‌کنی.

 

مردم استانبول نسبت به ایرانی‌ها دید منفی یا بدی ندارند و گاهی حتی  واکنش مثبت و خوبی  نسبت به ایرانی بودن ما نشان می‌دهند اما حساب مردم و تریبون‌های رسمی را کاملا جدا می‌دانند و … مدیر یک بوتیک شیک و بزرگ لباس که مرد میانسال و متمول و شیک پوشی بود پس از این‌که پی برد ایرانی هستیم با این‌که قصد جدی برای خرید از آن جا نداشتیم و  خریدی هم نکردیم به اصرار ما را به صرف یک قهوه دعوت کرد و به یکی از خانم‌های شاغل درآنجا گفت که ایرانی ها برادر ما هستند و باید از آنها به گرمی پذیرایی کرد و  از این حرف‌ها.( مخلوطی از ترکی و انگلیسی) نامش مصطفی بود. جالب است که با وجود این اسم مسلمان هم نبود. عاشق پسته‌ی ایران بود و تا به حال به ایران سفر نکرده بود. قهوه را نوشیدیم و تشکر کردیم و مرخص شدیم.

 

مردم استانبول به شدت فوتبال دوست هستند. هنگام پخش زنده‌ی بازی ها همه آدم‌های توی کافه‌ها و رستوران‌ها و … چهارچشمی به تلویزیون زل می زنند و با گل زدن تیم محبوبشان کافه را به هم می‌ریزند. استادیوم گالاتاسرای در صدمتری هتل ما در منطقه‌ی مجیدیه کوی قرار داشت. یک شب دقایقی پس از پایان بازی گالاتاسرای با تیم بورسا اسپور که به تساوی صفر صفر منجر شد تماشاگران خشمگین گالاتاسرای که در میان انبوه پلیس‌ها و نیروهای امنیتی حاضر در خیابان مشغول بازگشت به خانه بودند و نفری یک شیشه آبجو در دست داشتند ناگهان با هواداران تیم مقابل درگیر شدند.(من مشغول خرید از سوپرمارکت کنار هتل بودم) یکی از وحشتناک ترین درگیری‌هایی بود که در تمام عمرم دیده بودم. در چند ثانیه صدای شکستن ده ها و شاید صدها بطری آبجو به هوا برخاست. هر کس بطری اش را  با لبه دیوار ، نرده کنار خیابان و … می شکست و به دیگری حمله ور می‌شد. گرگ و میش غریبی بود؛ هجوم پلیس، مردمی که به تن هم بطری شکسته فرو می‌کردند و صدای عربده و ضجه هولناک صدها نفر که فضا را در برگرفته بود. این قائله ده پانزده دقیقه‌ای طول کشید و با هجوم شدید پلیس جمعیت متفرق شدند در حالی که چندین زخمی بر جا مانده بود. خون بر سنگفرش خیابان ریخته بود و فضا لبریز و مالامال از بوی آبجو بود. شب در تلویزیون دیدم که درگیری شدیدتری هم بعدازظهر در هنگام بازی درگرفته بود و باز هم پلیس با گاز اشک اور و باتوم به مردم حمله ور شده بود که در این میان یک نفر ضربه مغزی شد و روی زمین در حال جان دادن بود. جالب است که نمایش این صحنه‌ها در شبکه‌های تلویزیونی ترکیه هیچ منعی ندارد.

 

ترکیه برای پیوستن به اتحادیه اروپا باید به خیلی چیزها علیرغم سرشت ذاتی مردمش تن دهد، یکی از آن‌ها کپی رایت است. امکان ندارد در این شهر بتوانید مثل کشورهای شرق دور سی دی کپی شده و غیر اریژینال پیدا کنید. قیمت سی دی و دی وی دی اریژینال هم که مشخص است. اصلا کم نیست. با این ‌حال نمی‌توان از وسوسه‌ی خرید پکیج‌های فوق‌العاده‌ای که گاه به چشم می‌خورند فارغ شد.( مثل همین پکیج محشر موسیقی بلوز یا پکیج فیلم‌های باسترکیتن و ترانه‌های فرانک سیناترا و دین مارتین و اپراهای پاواروتی و موسیقی‌های انیو موریکونه که من نتوانستم از وسوسه‌ی خریدشان خلاص شوم) D&R نام فروشگاه‌های زنجیره‌ای فروش سی دی و دی وی دی و کتاب است که در جای جای استانبول به وفور وجود دارند بخصوص در مراکز خرید مدرن. البته یک نقص اساسی این فروشگاه‌ها نبود یا کمبود کتاب‌های انگلیسی زبان در آن‌هاست که با توجه به عدم اقبال مردم این کشور به زبان انگلیسی تقریبا بدیهی است. با این حال حسن تصادف یارم شد و یک کتاب فوق العاده محشر را روی هوا قاپیدم که ظاهرا خیلی بی دلیل و اشتباهی آن جا به فروش می‌رسید و دیگر هرچه گشتم حتی یک نمونه‌ی مشابهش را ندیدم. کتابی با عنوان: برگرداندن عقربه‌های ساعت نوشته‌ی امبرتو اکو. مجموعه مقاله‌های او در باب رسانه و پدیده جنگ نوین (جنگ داغ) است. دو فصلش را همان جا در هتل خواندم و حظ وافر بردم. درباره این کتاب برایتان بیشتر خواهم نوشت. حیف که کسی  امثال من را آدم حساب نمی‌کند وگرنه چقدر خوب می‌شد این کتاب را ترجمه کرد. سرشار از بداعت و خلاقیت و آموزه است، آن هم به بیانی ساده و روان. لطفا نگویید که نام گل سرخ را نشنیده‌اید( ندیده‌اید؟).

 

مراکز خرید بسیار مدرن و قابل توجهی در استانبول وجود دارند که البته هیچکدام آن‌ها از نظر وسعت و عظمت و زیبایی به پای سیتی سنتر دوبی نمی‌رسند. واقعیت این است که دوبی مستحیل در فرهنگ آمریکایی است و استانبول وقف فرهنگ اروپایی است. تفاوت این دو رویکرد با معنا، آشکار و هدفمند است. مرکز خریدها بهترین و مهمترین برندها و مارک‌ها در زمینه پوشاک، کفش و لوازم ورزشی، عطر و ادکلن و لوازم آرایش، لوازم صوتی تصویری و ارتباطی و … را ارائه می‌دهند و خوبیش این است که قیمت محصولات این مارک‌ها در همه جای کره زمین ثابت است. شخصا قیمت عطر محبوبم را قبلا در سایت رسمی شرکت مورد نظر جستجو کرده بودم و با مراجعه به فروشگاه مورد نظر بدون کمترین جستجو  و چک و چانه‌ای به همان قیمت خریداری کردم. اینترنت لااقل این جور جاها خیلی به درد می‌خورد. البته کسانی مثل من که خوره‌ و کرم اینترنت هستند کاربردهای اساسی‌تری هم از آن می‌گیرند.

 

طبقه بالای برخی از مراکز خرید، کمپلکس‌های سینمایی درجه یک قرار دارند که چون فیلم دندان گیری نشان نمی‌دادند شوقی برای رفتن برنینگیختند. در زمان سفر ما دی وی دی آواتار محبوب‌ترین و پر فروش ترین دی وی دی در فروشگاه‌های فروش محصولات صوتی تصویری بود. هرچند شنیدم که میلیون‌ها نسخه از دی وی دی ‌های فروخته شده مشکل پخش در دی وی دی پلیرهای خانگی داشته‌اند و یک افتضاح تازه به بار آمده است.

 

مراکز خرید همچنین مملو از شعبه‌های معتبر فست فود ،غذاهای محلی ترکیه، قهوه و دسر و… هستند که همیشه هم شلوغ و پرمشتری هستند. خود ما دو سه بار مجبور شدیم ساعت  چهار یا پنج بعد از ظهر ناهار نوش جان بفرماییم در حالی که جا برای سوزن انداختن نبود. من کلا در برابر وسوسه‌ی غذا تسلیم هستم و هیچ چیز همچون غذا نفس اماره ام را تحریک نمی‌کند! آه ای بوی خوش غذا! ( به جای بوی خوش آن چیز دیگر)…

 

یکی از خیابان‌های خیلی معروف استانبول خیابان استقلال است( ترک‌ها می‌گویند ایستیکلال، کلا ترک‌های آن‌جا ق و غ و خ  را تلفظ نمی‌کنند مثلا بر خلاف ترک‌های خودمان که می گویند خوش گلدی می‌گویند هش گلدی یا به جای چخ ممنون می گویند چه ممنون و هکذا. البته  فتحه هم اصلا در کلماتشان وجود ندارد یعنی همه فتحه‌ها را به شکل کسره تلفظ می کنند). خیابان استقلال یک خیابان سنگفرشی است که ملت در آن بالا و پایین می روند و گز می‌کنند و در هم می‌لولند و دوطرفش پر از اغذیه فروشی و کافه و مغازه‌های کوناگون است. با اغماض چیزی شبیه واکینگ استریت پاتایای تایلند یا شانزلیزه‌ی پاریس. جا به جا نوازنده‌های گیتار و سنتور و آکاردئون و قانون و… کنار دیوار نشسته‌اند و هنرنمایی می‌کنند و ملت هم گاهی برایشان پول می‌گذارند. برای من خیلی جالب بود که یک نوازنده سنتور مغموم  و سیبیلو و بد اخم در حال نواختن قطعه‌ی زرد ملیجه استاد ابوالحسن صبا بود. برای چند لحظه بدجور دلتنگ سرزمین مادری‌ام شدم( منظورم ایران نیست، منظورم گیلان است، چون قطعه‌ی زرد ملیجه یعنی گنجشک زرد را استاد صبا با الهام از طبیعت سرسبز گیلان و منطقه‌ی املش ساخته‌اند). از بس این مرد سیبیلو بداخلاق بود که جرات نکردم عکسی از او بگیرم. ( قابل توجه سیبیلوهای بداخلاق! لطفا کمتر اخم بفرمایید عزیزان!)

 

خیابان استقلال را نه یک بار که دوبار رفتم و هربار دلی از عزا درآوردم. یک بار عصر و یک بار شبش را تجربه کردم. عاقلانه است که هر دو را تجربه کنید. چه شبی… چه فضایی…

 

دست بر قضا عصری که برای تفرج به این خیابان رفتیم یک تجمع اعتراضی از سوی جوانان برپا بود که البته موضوعیتش را متوجه نشدم. بدون اغراق بالای هزار مامور پلیس با ماشین‌های ضد شورش و با آرایش کاملا تهاجمی سراسر خیابان و میدان تکسیم ( در یک سر خیابان استقلال قرار دارد) را قرق کرده بودند ولی جالب بود که ملت بی توجه به آن‌ها سرگرم تفرج و تفریح خود بودند و پلیس‌ها هم برای یکدیگر جوک می‌گفتند و می‌خندیدند. از آن جا که دیدن این تجمع‌ها و این همه پلیس برای ما ایرانی‌ها تازگی دارد من هم چند عکس گرفتم.

 

استانبولی‌ها برخلاف مردم کشورهای حاشیه‌ی خلیج همیشه فارس ماشین بازهای خیلی سطح بالایی نیستند. بیشتر ماشین‌هایی که در این شهر به چشم می‌آمدند این‌ها بودند: فیات، گلف، فورد، انواع پژو، هیوندا، تویوتا،آئودی. درصد کمی از ماشین‌ها بنز بودند و بی ام دابلیو را خیلی کم می‌توانستی ببینی. نکته‌ی خیلی عجیب و جالب، عدم استفاده از کمربند ایمنی بود که تقریبا حتی یک مورد خلافش را در یک کنجکاوی نیم ساعته در یک خیابان شلوغ نتوانستم ببینم. این‌ هم از جنس همان قاراشمیشی است که مختص مدرنیته‌ی حقنه ای است. سیگار کشیدن در حین رانندگی هم یک امر کاملا عادی و بدیهی بود، چیزی که حتی یک موردش را هم در خیلی کشورها امکان ندارد ببینید.

 

کشتی(قایق)‌سواری بر آب‌های تنگه‌ی بسفر تجربه‌ای دلنشین و خیلی نرم و ملایم بود. برای بعضی‌ها خیلی نرم‌تر هم می‌شد. تقریبا اغلب زوج‌های ترک حاضر بر  عرشه‌ی کشتی(قایق) در تمام یک ساعتی که کشتی بر آب می‌راند و ما چای می‌‌نوشیدیم و سیگار می‌گیراندیم مشغول مغازله‌ی داغ و بی وقفه بودند و بندگان خدا انرژی فراوانی هم صرف می‌کردند. مخصوصا دست‌هایشان یک لحظه آرام و قرار نداشت. احتمالا این جوانان برومند با معضل «مکان» روبرو هستند که جایی بهتر از کشتی برای امور روابط عمومی پیدا نمی‌کنند. پله برقی( در مترو، مراکز خرید و …) مکان بسیار متداول دیگری است که مختص عملیات این جوانان عزیز است. حالا مگر ول کن هستند، سیریش به معنای تمام کلمه.

 

استانبول از نظر عمارت‌های تاریخی کم ندارد. اینجانب خوشبختانه هیچ علاقه‌ای به دیدن قصرها و بناهای تاریخی نداشته و ندارم چون هم از ساکنان آن کاخ‌ها بیزارم و هم از ماترکشان. با این حال به احترام علایق همسر گرامی، به این ‌جاها هم سر زدیم. اگر یکی از آن‌ها را قرار باشد پیشنهاد کنم قطعا سرای دلما باغچه است ( ترک‌ها می‌گویند دلما باهچه سرای) که یک راهنمای انگلیسی زبان با لهجه‌ی  بسیار تخمی ( کلمه‌ی تخمی اخیرا تصویب  و تصریح شده که معنای بدی ندارد و به معنای تخم کدو و این چیزهاست) شما را یک ساعت در دالان‌ها و سرسراها و اتاق‌ها و سالن‌های کاخ می‌گرداند، تابلوهای روی دیوار را نشانتان می‌دهد، اتاق خواب، مستراح، حرمسرا، کتابخانه، اتاق پذیرایی، اتاق جشن و … نمی‌دانم  چی چی سلطان را نشان می‌دهد و ملت همه دهانشان نیم متر باز که وای چه مستراحی داشت سلطان. گور پدر هر چه سلطان و کاخ و مستراحش. جالب است که در این کاخ حدود ۶۸ مستراح وجود داشت و باید واکنش ملت را در هنگام توضحیات راهنمای تخماتیک می‌دیدید  با جمله‌هایی نظیر     wow my God

 

با این حال چون می‌دانم کرم بنای تاریخی دیدن در وجودتان وجود دارد و استانبول هم پر از این جور جاهاست اگر خواستید فقط یک جا را تجربه کنید همین دلماباغچه را بروید و نه مسجد ایا صوفیا و سلطان احمد و … البته دقت کنید که دیدن این جاها مجانی هم نیست.

 

و اما برسیم به یک سری توصیه‌های جهانگردی از این پدر پیر:

 

من و همسرم عادت داریم جز رزرو هتل و ترانسفر فرودگاهی در تمام طول سفر از همشنینی و همراهی با هم میهنان عزیز خودداری بفرماییم. لااقل این طوری یک چند روزی از رفتارهای دلنشین ایرانی‌های خونگرم که هنر نزد ایشان است و بس، دور هستیم. توضیح می‌دهم خدمتتان بلکه شما آن طوری اش را بیشتر بپسندید:

 

وقتی شما یک هتل رزرو می‌کنید، مسوول تور شما در شهر مربوطه برای انتقال شما از فرودگاه به هتل، در فرودگاه به استقبال شما می‌آید و شما و دیگر مسافران ایرانی هتل‌های زیر مجموعه شرکت متبوعش را به هتل‌های‌تان می‌رساند و در طول مسیر گشت‌های درون شهری و قیمت‌هایشان را به شما اعلام می‌کند. این گشت‌های درون شهری اغلب تلکه کردن ایرانی‌ها به معنای واقعی هستند. مثلا ما شخصا با صرف ده هزار تومن با تاکسی به یک جای خاص می‌رفتیم و در آن جا با بیست هزار تومان یک ناهار مفصل صرف می‌کردیم و غروب هم با ده هزار تومان به هتل بر می‌گشتیم. یعنی روی‌هم چهل هزار تومان. ولی ایرانی‌های عزیز و خونگرمی که توسط مسوول تور تلکه می‌شدند نفری شصت دلار باید می‌پرداختند تا با اتوبوس به همان جای خاص بروند و ناهار متوسط الحالی هم بخورند و به هتل برگردند. یعنی اگر من و همسرم قرار بود با آن‌ها همراه شویم صد و بیست دلار باید می‌پ‍رداختیم در حالی که با چهل هزار تومان همان کار را با آسایش و رفاه بیشتری انجام دادیم و از پرسه زدن با تاکسی لذت خیلی بیشتری بردیم. خوشبختانه ما عزیزان همسفرمان را ندیدیم و ندیدیم تا غروب روز آخر که باید با ترانسفر هتل به فرودگاه همراه می‌شدیم. چشمتان روز بد نبیند. مسیر چهل و پنج دقیقه‌ای هتل به فرودگاه برای من به یک کابوس تمام عیار بدل شد. این هموطنان عزیز و غیور که  در این چند روز با هم آشنایی به هم زده بودند تمام این مسیر را به بزن و برقص و لودگی پرداختند. باورتان نمی‌شود سی دی حاوی قطعاتی به نام سوسن خانم و تریپت منو کشته را داده بودند به راننده ( که او هم در این چند روز با این‌ها اخت شده بود) و راننده سیبیلو هم هرجا در ترافیک و پشت چراغ قرمز گیر می‌کرد می‌آمد وسط اتوبوس و به شدت ترقص می‌فرمود و حالا مگر رضایت می‌داد. حالا نرقص کی برقص. تصور این که یک هفته این فضا را باید در هر گشت درون شهری با این عزیزان خونگرم و غیور تجربه و تحمل می‌کردم برایم غیر ممکن بود / است. شنیدن جیغ و ویق هایی به نام سوسن خانوم و تریپت منو کشته از حد تحمل من خارج است. باید پیرزنان محترم را می‌دیدید که دست بردار نبودند و میانه‌داری می‌کردند. یکی دو برادر ارزشی هم در جمع بودند که به شدت با کف زدن‌های بندری‌شان همراهی می‌فرمودند. قاراشمیش در قاراشمیش. همسرم که مثل من سردرد گرفته بود حرف درستی زد: این‌ها همه عقده‌های اجتماعی است، این‌قدر درون ایرانی‌ها سرشار از این عقده‌هاست که فکر می‌کنند شاد بودن فقط با لودگی و تضییع حق دیگران در یک مکان عمومی امکان پذیر است.

 

جالب ترش این بود که یکی از هموطنان عزیز پشت میکروفون مخصوص لیدر تور رفت و از راننده خواست پخش سی دی را خاموش کند و بعد با صدایی نخراشیده آهنگ عمو سبزی فروش را خواند و جمعیت مشتاق او را همراهی فرمودند. بدتان نیاید، فکر کنم خیلی از شما هم این فضا را دوست داشته باشید. توجیهش هم یک همچین جمله‌ای است که:« شادی ما یک جور اعتراض است».  ولی من که هفت خط این …کلک بازی‌ها را رفته ام خدمتتان عرض می‌کنم هر کاری جایی دارد، لابی هتل، مستراح، دشت و دمن، کاباره، …خانه، رستوران، اتوبوس و… هریک کارکرد خود را دارند.

 

خلاصه سرتان را درد نیاورم. اگر قصد یک سفر عاقلانه و آرام را دارید تا ریلکس شوید این نکته‌ها را رعایت کنید:

 

قبل از سفر از طریق اینترنت اطلاعات کاملی درباره‌ی امکانات هتلی که در آن اقامت خواهید کرد، مشخصات شهر مورد نظر، دیدنی‌ها، تفریحات، امکانات حمل و نقل، مراکز خرید، قیمت‌ها، رستوران‌ها و … گردآوری کنید. کار بسیار ساده‌ای است و البته ترجیحا از سایت‌های معتبر انگلیسی زبان استفاده بفرمایید. باور کنید اینترنت مرجع خیلی خوبی برای پرسش‌های احتمالی شما است و امتیازها و نظرات کارشناسانه‌ی ثبت شده توسط توریست‌های حرفه‌ای در این سایت‌ها، شما را به یک جمع بندی دقیق و کاربردی می‌رساند. چندان سراغ این گشت‌های درون شهری نروید مگر در موارد خاصی که از نظر مالی به صرفه باشند. شما را به یک جاهای پرت و پلایی می‌برند که فکرش را هم نمی‌توانید بکنید. ولی اگر شیفته ی عمو سبزی فروش و سوسن خانوم  و … هستید ( که ایرادی هم ندارد و سلیقه است ) حتما یک اکیپ خراباتی با بر و بکس همسفر بسازید و حال و هوای دیزی و کاهو سکنجبین و هندوانه خوردن در باغچه را در استانبول که هیچ در نیویورک هم بود احیا بفرمایید.

 

تریپت منو کشته… تریپت منو کشته … تریپت منو کشته… (ترقص بفرمایید.)

 

 

 

آن لحظه‌ی جادویی

 

 

 

این سفر یک لحظه‌ی جادویی برایم داشت. حمل بر طنز و هجو نکنید لطفا. غروب یکی از روزها در یکی از مراکز خرید خیلی مدرن، خسته از پیاده روی و سرپا ایستادن چند ساعته روانه‌ی دستشویی شدم و پس از نشتن بر اریکه‌ی عمارت فرنگی، از زور خستگی چشم‌هایم را بستم و … یک دفعه یک صدای آشنا تمام وجودم را تسخیر کرد. تا چند ثانیه متوجه نشدم منطق وجودی این صدا در آن جا و آن لحظه چه می‌تواند باشد.  سردرگم بودم. یک نوای آشنا از بلندگوهای مرکز خرید پخش می‌شد که صدایش تا آن اتاقک رسوخ کرده بود. کور شوم اگر دروغ بگویم. موسیقی فیلم هامون بود.( نه اشتباه نمی‌کنم موسیقی باخ نبود، موسیقی اقتباسی خود هامون بود کار ناصر چشم آذر نازنین) و من تا پایان آن موسیقی توان ترک تخت پادشاهی را نداشتم… برای چند دقیقه سلطان جهان بودم. آه از این لحظه‌های عجیب ! این نابه هنگامی‌های دوست داشتنی.

 

درباره ی اصغر فرهادی

این نوشته در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است.

بزرگمرد کوچک

اجازه بدهید نوشتن درباره فرهادی را با ذکر یک شبه خاطره از او آغاز کنم: جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۸۴ است. وقت نمایش چهارشنبه سوری در سینما عصر جدید( که با رفتن هوشنگ کاوه و انتشار خبر تخریبش دیگر رسماً به خاطره‌ها پیوسته است. یادت بخیر سینمای محبوب من!). هنوز چند سالی مانده تا مرتکب نقدنویسی شوم، فکرش هم در دورترین آسمان ذهنم وول نمی‌خورد. بعد از نمایش فیلم، از سینما خارج می‌شوم، منتظر دوستم هستم که اهل سینما نیست و قرار گذاشته فیلم که تمام شد بیاید دنبالم و برای شام با هم برویم بیرون. به ماشینی تکیه می‌دهم. سیگاری می‌گیرانم. تماشاگران در حال خارج شدن از سالن‌اند. مردی ریشو و ریزقامت، حدوداً چهل و پنج ساله با کیفی بر دوش، می‌آید به همان ماشینی که من تکیه داده‌ام تکیه می‌دهد. او هم سیگاری می‌گیراند. از میان تماشاگرانی که از سینما خارج شده‌اند، پانته‌آ بهرام را به جا می‌آورم که به سوی او می‌آید. بهاره رهنما و پیمان قاسم خانی هم از راه می‌رسند و با آن‌ها خوش و بش می‌کنند. خانم رهنما با اشاره به خانم بهرام به شوهرش می‌گوید: «نزدیک اون نشو این آدم خطرناکیه!» و این چند نفر می‌زنند زیر خنده و گپ می‌زنند. مرد ریشو در بین این همه حرفی که رد و بدل می شود چیزی نمی‌گوید و حتی به زحمت لبخند می‌زند. یک آقای میانسال طاس – که دیگران او را آقا رضا صدا می‌زنند – از راه می‌رسد و با مرد ریشو دست می‌دهد و می‌گوید: آقای فرهادی! افتخار بدین گاهی به استخر و سونای ما تشریف بیارین!… پس این مرد چهل و پنج ساله ریشوی بی سر و صدای ریزه میزه اصغر فرهادی کارگردان همین فیلم است. تصویرش را قبلا ندیده بودم یا شاید توجه نکرده بودم. به هر حال چهارشنبه سوری را دوست داشتم ولی…(کات)

در این چند سال همین برداشت اولیه‌ام از فرهادی، مدام دستخوش سورپرایز و تغییر شده است. اول این‌که حالا می‌دانم او هنوز هم به چهل سالگی نرسیده و در آن شب بخصوص، احتمالا سنش بیشتر از ۳۳ سال نبوده است. قیافه‌اش به کنار، مهم این بود که متانت و پختگی فیلمش نشان از جوانی و هیجان زدگی نداشت. چند سال بعد دوباره می‌بینمش، سینما صحرا، سر نشست مطبوعاتی فیلم کنعان، آرام و بی سر و صدا در حالی که انگار به آن دورها نگاه می‌کند و حواسش به حرف‌های توی سالن نیست. ریشش هم البته پروفسوری شده. یکی از فیلمنامه‌نویسان آن فیلم است. همان شب یا شب بعدش( دقیق یادم نیست) یادداشت تند و تیز و جسورانه‌ای از او در اعتراض به عدم نمایش دایره زنگی( فیلم پریسا بخت آور همسر فرهادی که فیلمنامه‌اش را فرهادی نوشته بود) خطاب به مسؤولان سینمایی وقت می‌خوانم. یعنی این متن سهمگین را همین آدم سر و ساکت نوشته است؟ پس حتماً وقت نشست مطبوعاتی در فکر نوشتن آن شکوائیه بوده و ما خبر نداشتیم.

از فرهادی خبری نمی‌شود تا این‌که خبری کوتاه از فیلم تازه‌اش منتشر می‌شود. فرهادی «درباره الی» را خواهد ساخت. اسمش واقعا کنجکاوی برانگیز است. این فرهادی ریزه میزه باز هم می‌خواهد برگ برنده‌ای رو کند. از نام بازیگران درست و حسابی فیلم که بگذریم، نام دو نفر دیگر حسابی جلب نظر می‌کند. مانی حقیقی و پیمان معادی. اولی فیلم هم ساخته و دومی را مگر می‌شود با وجود آن همه جنجال دور و بر کافه ستاره سامان مقدم فراموش کرد؟ فیلم در سکوت خبری ساخته می‌شود. هیچ چیز به بیرون درز پیدا نمی‌کند( شبیه همین فیلم بعدی فرهادی که بدون کمترین هیاهویی فیلمنامه‌اش را تمام و کمال نوشته و از من بشنوید و نشنیده بگیرید که سورپرایز دیگری برای دوستدارانش خواهد بود). زمان جشنواره فرا می‌رسد و اما و اگر در کار نمایش فیلم می‌افتد. دلیل اصلیش را هم همه می‌دانید. خلاصه هر جوری که هست، خبر می‌رسد که قرار است فیلم را ساعت یازده شب برای منتقدان نمایش بدهند. در آن شب بخصوص در سینمای مطبوعات( سینما فلسطین) غلغله‌ای برپا است. جا برای سوزن انداختن نیست. چند کارگردان دیگر را هم می‌بینم که فقط برای تماشای فیلم فرهادی به سینمای مطبوعات آمده‌اند.(جعفر پناهی، رخشان بنی اعتماد، رضا میرکریمی، مهرشاد کارخانی …). خود فرهادی و چند تا از عواملش (به استثناء آن‌ها که قهر کرده‌ بودند)  به خاطر شرکت در جشنواره برلین در آلمان هستند. فیلم شروع می‌شود. فرهادی ستاره  فیلمش، ترانه را مثل جنت لی روانی هیچکاک خیلی زود از فیلم حذف می‌کند. همه چشم‌هایشان گرد شده. من … برگی از تاریخ سینمای پس از انقلاب ورق می‌خورد. در پایان نمایش فیلم، سالن سینما از  شدت تشویق در حال انفجار است. از فیلم خیلی بیشتر از چهارشنبه سوری خوشم آمده ولی… (کات)

مصاحبه‌ای از فرهادی در جشنواره برلین می‌بینم: در حالی که خودش را خم و به دوربین نزدیک کرده انگشت اشاره‌اش را روی شقیقه‌اش می‌گذارد و آرام چند ضربه می‌زند و در همان حال می‌گوید:« آدم باید اینجاش کار کنه! ». دیگر حساب کار دستم آمده. این آقای فرهادی برخلاف ظاهر آرام و کم حرفش آدم رک و تند و بی تعارفی است. «اونجاش هم کار می‌کنه!» درباره الی، خرداد سال ۸۸ چند روز پیش از انتخابات ریاست جمهوری اکران می‌شود و تا مدتی بعد از آن ادامه می‌یابد. فرهادی، در آن بحبوحه متواضعانه حتی از کسی دعوت نمی‌کند که به تماشای فیلمش برود و پروپاگاندای مطبوعاتی به راه نمی‌اندازد. با این حال، فیلم به فروش بالای یک میلیارد دست پیدا می‌کند و پس از ورود به ویدیوکلوپ‌ها با استقبال چشمگیر خانواده‌ها روبرو می‌شود که این روند اخیر کماکان ادامه دارد. در نظر سنجی شماره چهارصد مجله فیلم، مجموع آراء منتقدان، درباره الی را در فهرست ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهد. من… (کات)

در سال ۸۸ نام فرهادی حوالی «فیلمی از مسعود کیمیایی» نیز به گوش می‌رسد. حکایت همکاری فرهادی با کیمیایی هربار به گونه‌ای متفاوت نقل می‌شود. یک بار  صحبت از این است که ایده و طرح اولیه اثر از فرهادی است. بار دیگر می‌خوانیم که  «فیلم‌نوشت» محاکمه در خیابان همان فیلم‌نوشت «شریک» است که کیمیایی پیشتر قصد ساختنش را داشته و فرهادی تنها پیشنهاد تفکیک دو روایت را مطرح کرده است و یک‌بار هم می‌شنویم که فرهادی فقط یک ایده سه خطی را به کیمیایی تحویل داده‌است آن‌هم …(کات)

درباره الی سازنده‌اش را رهسپار و برنده انبوهی از جشنواره‌ها کرده است. بعضی‌ها پیشنهاد کردند او از همین حالا استاد خطاب شود، به دلیل مهارت و تسلط و پختگی قابل تحسینی که در فیلم‌هایش به چشم می‌آید… ولی به ریش حکیمانه‌اش نگاه نکنید، او هنوز شیطنت و سرزندگی مردی را داراست که به روزگار چلچلی نرسیده است. شاید هم پس از سرایت دادن ریشش به همکار سابقش سال آینده او را با سیمایی جوانانه‌تر ببینیم. او  استاد «سورپرایز» کردن است. ولی مهمتر از آن، فیلم بعدی‌اش است که خیلی‌ها مشتاق دیدنش هستند، از جمله نگارنده این سطور که…(کات)

پانوشت: کات‌ها از خودم است، راستش…(کات)

نقد فیلم راز چشمان آن‌ها


این نقد در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است

تو آن‌جا نیستی

راز چشمان آن‌ها، درامی است چند لایه و جذاب که به بهانه‌ی بازخوانی یک پرونده جنایی، به تنهایی و دلدادگی ناکام آدم‌ها نقب می‌زند. پی‌رنگ اصلی فیلم، قصه‌ی بنخامین، یک بازپرس سابق پرونده‌های جنایی است که ظاهراً می‌خواهد رمانی بر اساس یک پرونده‌ قدیمی بنویسد. او در آغاز نادیده‌ها و نادانسته‌هایش از آن ماجرا را به شیوه‌ای رمانتیک و عاشقانه خیال‌پردازی می‌کند ـ و البته ناخواسته تمنای ناخودآگاه خود را بیرون می‌افکند ـ.  نقطه آغاز شکل‌گیری رمان او، سرشار از آرامشی تغزلی است و عناصری که از آخرین صبحانه‌ی خیالی یک زوج عاشق به کار می‌گیرد یادآور «کیک مادلین» و تاثیر راه‌اندازانه‌اش برای شکل‌گیری «در جستجوی زمان از دست رفته» ی پروست است. راز چشمان آن‌ها نیز اثری در جستجو و بازیافت زمان از دست رفته است. در جوار بازخوانی آن پرونده‌ی قدیمی، قصه‌ی مهم‌تری هم نهفته است. رازی که به دست خاطرات سپرده و فراموش شده است؛ قصه عشق سوخته و فروخورده‌ی نویسنده‌ی امروز و بازپرس سابق که پا به پای یک پرونده‌ی قدیمی، لایه به لایه گشوده می‌شود. فیلم سرشار از رفت و برگشت‌هایی است که کم کم ماهیت اصلی قصه را بروز می‌دهند و حس عمیقی از اندوه و افسوس بر جا می‌گذارند.

کامپانلا فیلمساز آرژانتینی، با گزینش میزانسنی ساده و رها و با تاکید و درنگ بر عنصر نگاه که اساس و شالوده‌ی داستان است، موفق شده است دو ساحت ظاهراً ناهمگون را به خوبی در کنار هم بنشاند. راز چشمان آن‌ها همان‌اندازه دربردارنده‌ی عناصر ملودرام است که می‌توان آن‌را یک قصه‌ی جنایی رازآمیز و غیر قابل پیش بینی دانست. روایت قتل یک زن زیبا و جوان و شوریدگی و پریشانی همسر جوان او، در کنار قصه‌ی تنهایی بنخامین و دو همکار دیگرش پابلو و ایرنه دو ساحت از روایت را شکل داده است.

فیلم سرشار از لحظه‌های به یادماندنی است. هم‌نشینی تحسین‌برانگیزِ نقش‌آفرینی‌های درخشان فیلم، دیالوگ‌های موجز و دلنشین، موسیقی تأثیر گذار و دل انگیز و مهمتر از همه تصاویر پرکنتراست چشمگیر با ترکیب نماهای نزدیک پرشمار و لانگ‌شات‌هایی با عمق میدان زیاد، فضای غم‌بار رویازده و نوستالژیک قصه را به زیبایی به تصویر می‌کشد.

ویژگی تحسین برانگیز فیلم در این است که فیلمساز، از چینش‌هایی به غایت ساده و حتی تکراری به نتایجی به شدت اثرگذار و حس لطیف و ژرفی از زیبایی‌ بصری دست یافته است. نگاه کنید به جایی که بنخامین رو به ایرنه نشسته و درباره چشم‌های مورالس با همکارش پابلو صحبت می‌کند.« باید چشم‌هاشو می‌دیدی، اون‌ها نماد کامل یک عشق پاک بودند» در این‌جا یک ترکیب‌بندی بسیار ساده، کارکردی نمونه‌وار دارد: پابلو در کادر نیست. بنخامین پشت به دوربین است و تصویر سرش  که به  سوی خارج از کادر چرخیده کاملاً فلو است، تنها جای واضح بازمانده از قاب، نمایی از ایرنه است که با چشمانی اندوهبار به بنخامین خیره شده است. ما اگرچه می‌دانیم حرف‌های بنخامین درباره چشم‌های ایرنه نیست ولی صدای بی صدای چشم‌ها را می‌بینیم و دلمان برای سکوت و تنهایی‌شان می‌گیرد.

عصاره‌ی روایت فیلم، شاید همان جمله‌ای است که بنخامین، نیمه‌های شب در برزخ میان خواب و بیداری بر کاغذ کنار تختش می‌نویسد تا صبح روزبعد، آن را بخواند: «من می‌ترسم». راز چشمان آن‌ها فیلمی در باب وحشت از تنهایی است. هراس از فقدان یک همدم… درخواست ملتمسانه‌ی آن مرد محبوس در یکی از سکانس‌های پایانی، درست از جنس همین واهمه‌های بی نام و نشان است و تأثیری هولناک و فراموش ناشدنی برجا می‌گذارد. همه‌ی شخصیت‌های اصلی فیلم، از بنخامین تا ایرنه همکار ارشد او، پابلو دوست و همکار دائم الخمرش، مورالس همسر زن مقتول پرونده و حتی آن قاتل سرخورده داستان، آدم‌هایی تنها، پژمرده و ترحم برانگیزند که هرکدام قصه‌ای شنیدنی و قابل بسط دارند. راز چشمان آن‌ها ترکیب در هم تنیده‌ی قصه‌ی این آدم‌هاست که هریک بار دراماتیک فیلم را به سهم خود به دوش می‌کشند و لایه‌های مختلف روایت را شکل می‌دهند.

فیلم آرژانتینی نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی، در عین حال از یکی محبوب‌ترین نشانه‌ها و نمادهای کشورش بهره‌ای تمام عیار برده است. فوتبال، به عنوان یک جذابیت مقاومت ناپذیر ـ  و به قول پابلو، هوس ـ عاملی برای به چنگ آوردن قاتل فراری است. جایی از فیلم در یکی از دیالوگ‌هایی که بعید است به همین سادگی از خاطرمان برود پابلو خطاب به بنخامین چنین می‌گوید: «آدم‌ها می‌توانند صورتشان را عوض کنند، خانواده‌شان، دوستان‌شان و باورشان را عوض کنند ولی نمی‌توانند از هوس‌هایشان دست بکشند. می بینی بنخامین؟» سکانس استادیوم فوتبال چه از حیث اجرای چشمگیر و جسورانه و چه فرجام دردناک و در عین حال نوآورانه‌ای که رقم می‌زند از آن سکانس‌های نابی است که سال‌ها در خاطره سینمایی بینندگان چنین فیلمی خواهد ماند؛ گویی داستانکی ناجنس سر از یک کارناوال باشکوه درمی‌آورد؛ زاویه دیدی متفاوت از تصاویر متعدد خبری از حضور نابهنگام آدم‌هایی «روانپریش» که در همه این سال‌ها در زمین‌های فوتبال و مراسم خیلی رسمی دیده‌ایم. به شکلی تصادفی در زمان نگارش همین نوشته که چند روز به اسکار مانده، سری به سایت اسکار زدم و در مجموعه‌ای که از لحظه‌های ماندگار دوره‌های مختلف اسکار تهیه کرده بودند سیر کردم. یکی از آن لحظه‌ها فیلم کوتاهی از چهل و هفتمین دوره برگزاری مراسم اسکار بود که در آن سِر دیوید نیون در حال سخنرانی است و ناگاه مردی از پشت سرش روی سن پدیدار می‌شود و با نشان دادن حرف v روی سن می‌دود. صدای خنده و تشویق حضار بلند می‌شود.  قاب دوربین تلویزیون همچنان روی نگاه بهت زده‌ی دیوید نیون بسته می‌ماند. هرچند نگاه نیون لحظه‌ای با وحشت به آن سوی سن می‌افتد و آن چه می‌بیند را ما فقط می‌توانیم حدس بزنیم  ولی قصه‌ی آن مرد همین جا برای ما تمام می‌شود. کامپانلا در راز چشمان آن‌ها در گوشه‌ای از روایت تودرتویش داستانکی کوتاه از این دست را جاگذاری کرده و دست برقضا یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم را شکل داده است.

راز چشمان‌ آن‌ها فیلمی است که دوشادوش نوشته شدن یک رمان عاشقانه‌ی اتوبیوگرافیک، رخدادها را بازیافت می‌کند. ترکیب عناصری از گذشته‌ی بازسازی شده در خیال، گذشته‌ی واقعی و زمان حال، دنیای رمان بنخامین و نیز فیلم را شکل می‌دهد و سرآخر به دستاویزی برای آرامش هرچند نامطمئن پایانی بدل می‌شود. بنخامین می‌خواهد خود را بنویسد ولی این «خود» چنان با «دیگری» پیوند خورده که جز با بازیافت آن « دیگری»، آرامشی مقدر نیست. گویی رولان بارت سال‌ها پیش برای بنخامین و کسانی چون او چنین نوشته است:« هیچ‌کس برای دیگری نمی‌نویسد، چیزهایی که می‌خواهم بنویسم هرگز موجب نخواهد شد آن دیگری که دوستش دارم مرا دوست بدارد… نوشتار دقیقاً همان عرصه‌ای است که «تو آن‌جا نیستی»، این آغاز نوشتن است».( رولان بارت ـ سخن عاشق).

نقد عیار چهارده پرویز شهبازی

این نقد در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است

جمعه ساکت متروک

دیباچه

روزی ارنست همینگوی با یکی از دوستانش شرط بست که یک داستان کوتاه فقط با شش کلمه بنویسد که از بقیه داستان‌هایش هیچ کم نداشته باشد و بلکه بهتر باشد. دوستش این شرط را پذیرفت در حالی که تقریباً یقین داشت همینگوی بلوف زده است. همینگوی چند روز بعد این شش کلمه را به دوستش تحویل داد:

For sale: Baby shoes, never worn

فروشی: کفش بچه، پا نخورده

تحلیل این چند واژه نبوغ آمیز جادویی و ژرفای حسرت و اندوه نهفته در آن، کار این نوشتار نیست. مرادم، به راه انداختن نقدی بر عیار چهاردهِ پرویز شهبازی است که خود از پیروان چنین مکتبی است. در گفتگویی اختصاصی که سال گذشته با شهبازی برای سایت آدم برفی‌ها و درباره نفس عمیق انجام دادم از او پرسیدم این نشان ندادن‌ها و خساست در خرج کردن اطلاعات، عمدی بوده یا در تدوین شکل گرفته است؟ او چنین پاسخ داد:« پرهیز از دراز نفسی را من از نویسندگان معاصر امریکایی یاد گرفته‌ام؛ از همینگوی و اعقابش. آن‌ها می‌گویند Less is more »

شهبازی در عیار چهارده گاهی درست در برابر چنین نگره‌ای ایستاده است و نقاط ضعف فیلم در برابر قوت‌های پرشمارش دقیقاً از همین جا ریشه می‌گیرد. به این هم خواهیم رسید.

بینامتن

گذشته، گذشته است؟ سینما در برابر این پرسش بنیادین، دست به خلق روایت‌هایی جذاب زده است. پیشتر هم جایی نوشته‌ام که به گمانم گذشته، دراماتیک‌ترین جزء زمان است و در آفرینش تراژدی کارکردی انکارناپذیر دارد. زخم‌های قدیمی، گره‌های سر باز نکرده گذشته و کینه‌ها و پرسش‌های به جامانده از روزگار دور، مثل خرچنگ بال می‌گسترانند و به «اکنون» می‌رسند. عیار چهارده چنین مضمونی را در دل قصه‌ای مینی‌مال جاگذاری کرده است.

ایده فراخوانی دوباره گذشته یک فرد ـ بدون این‌که او بداند و یا بخواهد ـ و سررسیدن و سایه گستردن ابری سیاه از پس کوه‌های روزگار سپری شده، بارها در ادبیات و سینما به کار گرفته شده است. یکی از نمونه‌های شاخص و آغازین این پیرنگ در قصّه‌گویی مدرن، داستان کوتاه آدم‌کش‌های همینگوی است. آدم‌کش‌ها درباره دو غریبه است که دم غروب به شهری کوچک می‌رسند، پا به کافه‌ای می‌گذارند و سراغ مردی سوئدی تبار به نام اندرسن را می‌گیرند. از خلال حرف‌های آن‌ها درمی‌یابیم که آن‌ها برای کشتن اندرسن به این شهر آمده‌اند. آدم‌های تو کافه ـ و نیز خوانندگان این قصه ـ نمی‌دانند اندرسن چه کرده که باید چنین تاوان سنگینی بپردازد. یکی از آدم‌های داستان در پایان می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده، برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می‌کشند ». قصه کوتاه همینگوی با جمله‌ای از نیک پسر جوان داستان و پاسخ مرد صاحب کافه، جورج، تمام می‌شود:

نیک: من تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم به راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.

جورج: خوب بهتره فکرشو نکنی.  / پایان داستان

اساس روایت همینگوی بر ناپایداری و تنش حاصل از ورود یک عنصر تازه است. اُل اندرسن با ورود آدمکش‌ها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش شده پنهان کند.

ویژگی داستان همینگوی همچون خیلی از داستان‌های کوتاه دیگرش در این است که اصراری برای بازگشودن گوشه‌های قصه ندارد و تلاشی برای شیر فهم کردن مخاطب به خرج نمی‌دهد. برای این‌که به اهمیت کار همینگوی پی ببریم بد نیست نگاهی گذرا به دو اقتباس سینمایی از داستان کوتاه او بیندازیم: دو فیلم هر دو با عنوان آدمکش‌ها، اولی ساخته رابرت سیادماک (۱۹۴۶) با بازی برت لنکستر و دومی ساخته دان سیگل (۱۹۶۴) با بازی جان کاساوتیس و لی ماروین.

فیلمنامه‌نویسان دو فیلم نامبرده، هر یک تمهیدی خاص برای گسترش روایت و نشان دادن زوایای پنهان قصه همینگوی در نظر گرفته‌اند. در هر دو فیلم به قتل رسیدن اندرسن را در همان آغاز می‌بینیم. ( چیزی که در داستان همینگوی در انتظاری ابدی رها می‌شود). در نسخه سیادماک، وجوه مختلف کاراکتر اندرسن از طریق فلاش بک‌‌هایی که شخصیت‌های مختلف فیلم روایت می‌کنند نشان داده می‌شود تا انگیزه آدم‌کش‌ها برای انتقام گرفتن از اندرسن مشخص شود. در فیلم سیگل راوی دانای کل، ما را به گذشته می‌برد تا دلیلی برای کشتن اندرسن بتراشد. اگر این فیلم‌ها با قصه همینگوی مقایسه نشوند چه بسا فیلم‌های بی‌ ارزشی هم نیستند و مخصوصاً فیلم سیادماک نمونه دقیق و درست یک الگوی واگرای قصه‌گویی است که قصه را از یک نقطه آغازین به بردارهای مختلف تجزیه می‌کند و ساختاری شعاعی را می‌سازد که محدوده دایره روایت را به خوبی شکل می‌دهد ولی هر دوی این فیلم‌ها در مقام مقایسه با قصه همینگوی بازگوی همان واقعیتی هستند که شهبازی در گفتگویش اشاره کرده است: Less is more . ما با دانستن چیزهایی که می‌توانیم در ذهن خود بسازیم، چیز تازه‌ای به دست نمی‌آوریم. فقط از دست می‌دهیم.

در واقع ارزش و ویژگی قصه همینگوی به گوشه‌های نانوشته روایت است و دو اقتباس فوق جز در نام شباهتی با منبع اقتباس خود ندارند و از ماهیتی به کل متفاوت برخوردارند. (بد نیست بدانید آندری تارکفسکی در آغاز جوانی به همراه دو هم‌دانشگاهی دیگرش فیلم کوتاهی بر اساس همین قصه همینگوی ساخته است که روایت بی کم و کاستِ همان داستان کوتاه است و چیزی بر آن نیفزوده و تماشایش خالی از لطف نیست.)

ایده و الگوی همین داستان بعدها به شکلی دیگر و با خوانشی متفاوت از سوی دیوید کراننبرگ در فیلم تاریخچه‌ای از خشونت به کار گرفته شد. تاریخچه‌ای از خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش بار دیگر، ما را به یاد «آدم‌کش‌ها» می‌اندازد. داستان همینگوی در تعلیقی کشنده رها می‌شود. تعلیقی که فرم روایت سیادماک و دان سیگل به کاربردش راه نمی‌داد. دستمایه اصلی فیلم کراننبرگ همین حس ناامنی هولناکی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان آوار می‌شود. تام استال (قهرمان فیلم کراننبرگ) صورت مسخ یافته جویی Joey سابق است. او آن‌چنان آرام و مطمئن است که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه سیاه را برایش تصور کرد ولی هیچ امر مسبوقی در گذشته نمی‌ماند و دامنه اثر خویش را به حال خواهد کشاند. مَثل کلامی شیرینی در زبان انگلیسی وجود دارد: past is gone  : گذشته، دیگر نیست و نابود است و در مقابل خوانش شیطنت آمیز دیگری به چشم می‌خورد: Past is gun : گذشته، تفنگ است. ( آماده شلیک؟).

«بیرون از گذشته» ساخته ژاک تورنور با بازی رابرت میچام، یک نمونه شاخص دیگر است. حتی نام فیلم به روشنی بر نقش ویرانگر گذشته تاکید می‌کند. در این فیلم هم ورود آدم‌هایی از گذشته به زندگی مکانیک آرام و سر به زیر فیلم او را  به ناگزیر به کابوسی دوباره می‌کشاند.

شهبازی در عیار چهارده الگویی کمابیش همسان با نمونه‌های فوق را به کار بسته است. خبر ورود منصور به شهر نقطه آغاز دلشوره فرید است که در ابتدا جدی گرفته نمی‌شود و کم کم و به موازات پرده‌‌ برداری از آن‌چه در روزگار گذشته بر آن‌ها رفته، جا باز می‌کند و به کابوسی تمام عیار بدل می‌شود. « مردی که از دور می‌آید» بن‌مایه محبوب روایت‌های مینی مال وسترن است. مردی در قطار ساخته پاتریس لکونت، فیلمی است که از حیث کم شمار بودن کاراکترها، چینش به ظاهر وسترن و درونه ضد وسترنش نمونه شالوده شکنانه و شاخص فیلم‌هایی از این دست است. فیلم شهبازی نیز روبنای وسترن و درونه‌ای عمیقاً ضد وسترن دارد.

عیار چهارده با نشانه‌ها و نمادهای سینمایی به خوبی بازی می‌کند: مردی که با قطار می‌آید. با قطار ساعت ۱۲ می‌آید. مردی که همیشه بعد از همه مسافرها پیاده می‌شود و یک دور سیصد و شصت درجه اطراف را دید می‌زند. مردی که زخم دارد. شهبازی همه این نشانه‌های محبوب ژانر وسترن را پشت هم ردیف کرده است. برای نمونه نگاه کنید به ساختمان چوبی و فانتزی مغازه طلافروشی که اصلاً برای تداعی  saloonفیلم‌های وسترن ساخته شده است… و مهم‌تر از این‌ها، در همان دقایق نخستین، مشتری جوان فرید به او گوشزد می‌کند که: «اذون دادن. دیگه صلات ظهره فرید خان».

شهبازی ما را آشکارا به صلات ظهر ارجاع می‌دهد ـ فیلمی که خود، ضد قراردادهای معمول وسترن بود ـ و این ارجاع در هنگام تحلیل فیلم در کارکردی معکوس به ضرر فیلم شهبازی تمام می‌شود. فیلم او به اندازه کافی سرشار از موقعیت‌های متناظر به روایت‌های درخشان تاریخ سینما است که حتی این تأکید کلامی و کارکرد قرینه مسجد فیلم ـ در برابر کلیسای فیلم زینه‌مان ـ نیز نمی‌تواند ذهن ما را به ماجرای نیمروز محدود کند. روایت شهبازی روایتی دیگرگون است و ربطی به صلات ظهر ندارد. شالوده شکنی آن هم نیست. الگوی کلاسیک صلات ظهر بارها بازخوانی و شالوده‌شکنی شده است. عیار چهارده داستان آدم‌های ناقهرمان و حقیر است و ربطی به قهرمان‌پردازی سمپاتیک و کلاسیک هالیوودی و پایان‌‌بندی خوش آن‌ ندارد. آدم‌های عیار چهارده به اندازه همین عیار، بی مقدارند. یکی از زور ترس همه زندگی‌اش را می‌گذارد و می‌گریزد و دیگری آن‌چنان رند است که برای فریب دادن مخاطبش داستانی پر سوز و گداز درباره دخترش تعریف می‌کند که چفت و بستش با عقل سلیم جور در نمی‌آید. مثلاً حتی اگر داستان کودکانه‌اش درباره خریدن طلا برای دخترش را باور کنیم متوجه نمی‌شویم چرا آن وقت شب و در آن سرمای استخوان‌سوز باید باز هم سراغ طلافروشی برود و از ورای شیشه ویترین، درونش را تفتیش کند. به همه این‌ها اضافه کنید واکنش خوددارانه منصور به طلافروش بودن احسان، پوزخند بامعنی منصور، موقعیت جوان طلافروش در سکانس ماقبل پایانی و شیوه پایان‌بندی و رهسپاری منصور. آیا وقتی این برف‌ آب شود  منصور بازخواهد گشت؟ مگر شهبازی در همان آغاز تابوت حامل فرید را به آن شکل مؤکد نشان‌مان نداده است؟ مگر فرید کشته شده است؟ کمی صبر کنید. به این هم می‌رسیم.

مخمصه‌

عیار چهارده در دو سطح روایت می‌شود. روایت سرراستش داستان آدمی است که ظاهراً با انگیزه انتقام به یک شهر کوچک برفی بازگشته است. برف عامل دراماتیک مهمی برای القاء حس مخمصه است. پیشتر در نوشته‌ای در ماهنامه فیلم‌نگار، این را به تفصیل نوشته‌ام. درخشش( کوبریک)، میزری(راب راینر)، فارگو (برادران کوئن) نمونه‌های شاخصی از کارکرد برف برای ایجاد حس ناگریزی و ناگزیری‌ شخصیت‌های قصه اند. گزینش شهبازی هم گزینش فکر شده‌ای است. او روایت سرد و سترونِ وسترن‌گونه غیر وسترنش را در مناسب‌ترین اتمسفر به تصویر می‌کشد. غیر وسترن از این رو که شهبازی آگاهانه ـ و همراه با کاراکتر اصلی قصه‌اش ـ از شاه بیت یک روایت وسترن که رویارویی و دوئل است می‌گریزد. همین گریز از رویارویی، تفاوت بنیادین روایت شهبازی و زینه‌مان را شکل می‌دهد. تکیه اصلی شهبازی بر مخمصه‌ای درونی است که فرید در آن سیر می‌کند و این سطح دوم روایت است. در واقع او به پیکار با خویش برخاسته است، مگر «طلسم معجزتی» نجاتش دهد… گریز از عقوبت، جان‌مایه عیار چهارده است. این مضمون، خوراک فیلم‌های متفاوتی در سینما بوده است. از تکرار چندباره این تم توسط هیچکاک تا دو فیلم شاخص کلود شابرول، پیش از سپیده دم و زن بی وفا که در اولی، شخصیت اصلی داستان برای رسیدن به آرامش و رهایی از شر گناه، خود به دنبال کیفر و عقوبت می‌رود و در دومی، شخصیت گناهکار داستان در آغاز از مکافات می‌گریزد و سرآخر به دام آن می‌افتد. آقای کلین، ساخته جوزف لوزی نیز در سطحی به مراتب درون نگرانه‌تر و ذهنی‌تر، شخصیت اصلیش را به گریز از سایه شوم درون خود وا می‌دارد. استفاده هوشمندانه لوزی از آینه و تلاش برای حفظ روایت در مناسبات به ظاهر «این جهانی» و سوق تدریجی قصه به یک مخمصه رازگونه و «فرافیزیکی»، آقای کلین را به فیلمی نمونه‌وار در باب گناه و بازتاب آن بدل ساخته است. عیار چهارده نیز، چنان که خود شهبازی اشاره کرده است ریشه در اندیشه‌ای دارد که نسبت جهان و فعل انسان را نسبت کوه و ندا می‌داند.

عیار چهارده هرچند به دلیل جهان‌بینی حاکم بر قصه‌اش، رویارویی شخصیت‌ها را دور می‌زند ولی عنصر تعلیق را دست کم نمی‌گیرد و آن را به شکلی تدریجی افزایش می‌دهد. نگاه کنید به آغاز قصه، جایی که هنوز وسواس ترس سفره‌اش را در ذهن فرید نگسترده است، مکالمه تلفنی او با قاسمی، همدستش در توطئه‌ علیه منصور، همراه با شوخی و بذله‌گویی است. شهبازی بدون توسل جستن به شیوه‌های اغراق شده و پررنگ، با میزانسنی ساده اما دقیق تعلیق می‌آفریند. جغرافیای شهر کوچکی که او در قصه‌اش ساخته و پرداخته، عنصر دست و پاگیر برف، محل قرارگیری طلافروشی در انتهای مرتفع یک خیابان بلند شیبدار برفی، وضعیت قرارگیری پنجره‌های مغازه و سرانجام جاگیری مکرر دوربین شهبازی در نقطه کور بیننده، همه در خلق تعلیق کم‌رنگ و خوددارانه مورد نظر فیلمساز نقش دارند.

قصه آدم‌های بی‌مقدار

شهبازی برای پرداخت کاراکتر فرید، از نشانه‌های متعددی بهره گرفته است. نشانه‌هایی که گاه سرراست و مؤکد و گاه ظریف و پنهان‌اند. یک مرد طلافروشِ خسیسِ زمختِ سطحی‌نگرِ دوست نداشتنی که که هم اسم دخترش طلاست و هم نام مغازه‌اش طلا و ترانه‌ای هم که گوش می‌دهد درباره طلاست. او البته در کارش خبره است. دیالوگ‌هایی که میان فرید و مجتبی ـ کارگر سابقش که حالا در آلومینیوم سازی کار می‌کند و آن را به کار در طلافروشی فرید ترجیح می‌دهد ـ رد و بدل می‌شود نخستین نشانه‌های دنائت طبع فرید را باز می‌تابانند، فرید حواسش جمع است، نم پس نمی‌دهد، با وجود هراس بزرگی که به جانش افتاده حواسش آن قدر جمع هست که هنگام رفتن به کلانتری، آینه بغل ماشینش را بخواباند تا مبادا متحمل خسارت مالی شود. نوع رابطه نچسب و بی‌تناسب فرید با بیوه جوان و ذوق‌مرگ‌شدن‌های چندباره‌اش در هنگام گفتگو با او، کمکِ با اکراه و از سر استیصالش به مسجد، تصمیم آنی برای فروش مغازه و خواندن صیغه بیع و شراع از حفظ در اتوموبیل، همه و همه او را به شخصیتی به ظاهر زرنگ ولی حقیر و منفور بدل می‌کنند که کمترین حسی از همدلی و همراهی را بر نمی‌انگیزد. شهبازی حتی در شخصیت‌پردازی هم با اعتماد به نفسی ستودنی همه آموزه‌های دراماتیک را کنار می‌گذارد و عنصر سمپاتی را از درامش حذف می‌کند. عیار چهارده حتی یک شخصیت دوست داشتنی ندارد، یکی از دیگری حقیرتر و بی‌مقدارترند. سوی دیگر ماجرا، منصور است. راوی به هیچ‌یک از دو شخصیت اصلی قصه‌اش، دلبسته نیست و حتی گاه فرید و منصور را در جایگاهی متناظر قرار می‌دهد. برای نمونه دقت کنید به جمله مشترکی که فرید و منصور، جداگانه خطاب به احسان می‌گویند: «توی فضای سربسته سیگار نکش! ».

شهبازی ویژگی‌های منصور را نیز با نشانه‌های ظاهریِ غالباً تکراری و کلیشه‌ای شکل داده است. عینک سیاهی که بر چشم دارد، زخم زیر آن عینک، شیوه تخمه خوردن و ریختن آن در جیب، چند پرس غذا خوردن در چلوکبابی، حجم انبوه غذایی که برای شام خریده( ساندویچ و سیرابی!) و مچاله کردن بطری دوغ پس از سر کشیدن آخرین جرعه آن (که البته فی نفسه کاری متمدنانه و درراستای بهینه‌سازی سیستم جمع آوری زباله است ولی در ضمن سال‌ها یکی از نشانه‌های رایج لمپن‌های زندان رفته و نرفته، تلاش برای خم کردن درب فلزی نوشابه شیشه‌ای بود که پس از پلاستیکی شدن بطری‌ها به تلاش برای مچاله کردن و فشردن بطری تغییر سمت و سو داد ) و… اوج رندی منصور را در فصل درددل کردنش با  احسان می‌توان جستجو کرد. او قصه‌ای پر سوز و گداز تعریف می‌کند که چه بسا دور از واقعیت هم نباشد ولی بلافاصله رندانه قضیه لباس بچگانه را به خرید طلا پیوند می‌زند و واکنش‌های خوددارانه و موذیانه‌اش وقت آگاه شدن از شغل هم اتاقی‌اش به گونه‌ای است که ما را در تردیدی اساسی فرو می‌برد. آیا او واقعا  دچار یک استحاله درونی شده و صرفا برای خریدن طلا با سماجت تمام سراغ فرید را می‌گیرد؟ آن‌هم در روز جمعه و نه یک‌بار که چند بار، و این خریدن طلا آن‌قدر برایش مهم است که شب‌هنگام هم دوباره سروقت مغازه طلافروشی برود؟ پوزخندی که در پایان فیلم و وقت ترک کردن مسافرخانه بر لب منصور نقش می‌بندد راه را برای برداشت‌های گوناگون باز می‌گذارد. در هر حال روایت عیار چهارده ساخته و پرداخته همان نویسنده‌ و فیلمسازی است که نفس عمیق را بر چهارچوبی از ابهام و چندگونگی سر و شکل داده و در فیلمنامه به آهستگی ـ بخصوص در نسخه جشنواره‌ای‌اش که سرانجام به دست کارگردان آن فیلم دستخوش تغییراتی بیرحمانه و ویرانگر شد ـ همین مفهوم نسبیت در داوری و درک حقیقت را به کار بسته بود. عیار چهارده همسانی‌های دیگری هم با نفس عمیق دارد که در ادامه اشاره خواهم کرد. بسته به خوانش مخاطب، ابهام بزرگتر و مهم‌تری در عیار چهارده به چشم می‌خورد. شروع فیلم در وضعیتی بسیار شبیه به شروع نسخه اولیه به آهستگی ـ دستی که یک لوح فشرده( سی دی) را وارد دستگاه پخش اتوموبیل می‌کند ، معادل نوار کاست فیلم به آهستگی ـ  و تاکید بر نشان دادن وانتی که جسد فرید را حمل می‌کند و دو مرد میانسال که انگار از دنیای سام پکین پا جست زده‌اند توی این فیلم و آمده‌اند سر آلفردو گارسیا را ببرند(!)، قاعدتاً باید ما را کنجکاو چگونه مردن فرید کند. این همان سطح اولیه تعلیق در عیار چهارده است. کارگردان به ما می‌گوید فرید کشته خواهد شد. چگونگی‌اش را ما به انتظار می‌نشینیم. آغاز نفس عمیق را به خاطر دارید؟ جسد دو نفر در دریاچه پیدا شده که جنسیت یکی از آن ها برای ما مبهم می‌ماند، ما تصویر غوطه خوردن کسی با موی بلند را می‌بینیم و بلافاصله فیلمساز به ما رودست می‌زند. کامران، نفس عمیقش را بیرون می‌دهد و سرش را از آب استخر بیرون می‌آورد. در نفس عمیق انتظار ما برای دانستن چگونگی غرق شدن دو جوان، کارکردی همسان با ماجرای مرگ فرید در عیار چهارده دارد. ما روایت شهبازی را دنبال می‌کنیم و به لحظه موعود می‌رسیم. انفجاری را می‌بینیم که به گفته خیلی‌ها انفجار خیلی خوبی نیست و بعید است بتواند موجب کشته شدن فرید و آن زن جوان شود. آیا برای فیلمساز خیلی دشوار بود که در صورت وارد بودن این ایراد با صرف کمترین انرژی و وقت ممکن برای تدوین مجدد، فید اوت پایانی این سکانس را به یک ثانیه زودتر منتقل و به صدای مهیب انفجار بسنده و یا حتی صدای توی تاریکی را کمی مهیب‌تر کند؟ شهبازی به شکل عجیبی دلبسته بازی دادن مخاطب است. فقط لحظه‌ای به این فکر کنید که فرید در این انفجار جانش را از دست نداده و به هر طریقی خود را به شهر رسانده و با طرح یک نقشه فریبکارانه ـ که فیلم پیش زمینه خوبی درباره استعداد فرید در این کارها پیش روی‌مان گذاشته ـ به کمک آن دو مأمور سام پکین‌پایی و راننده‌ای که لوح فشرده( سی دی) را برای جلب توجه بیشتر و جار زدن مرگ فرید به کار می‌گیرد از آن شهر می‌گریزد. ـ به کارکرد قرینه و مشابه سی دی در دو سه سکانس دیگر فیلم دقت کنید و نیز توجه کنید به آن وانت بسیار درب و داغان و دستگاه پخشی که تناسبی با آن ماشین ندارد ـ همه می‌دانیم که فرید پیشتر همه چیزش را فروخته و برای رفتن از آن شهر چقدر مصمم است… و نگاه کنید به منصور که به جای دور و گم شدن در افق ـ به سیاق محبوب فیلم‌های وسترن ـ انگار توی برف فرو می‌رود که زمانی دیگر بازگردد. قصد ندارم مخاطب این متن را حتی دعوت به پذیرش چنین خوانشی از فیلم کنم، چون به گمانم روایت عیار چهارده جایگاهی فراتر از این منازعات دارد. اساس عیار چهارده شالوده شکنی از نمادها، نمایه‌ها و صورتک‌های دراماتیک جذاب معمول و خوانشی دیگر از پیرنگ مخمصه و مکافات است.

شهبازی در همان گفتگویی که در آغاز این نوشته به آن اشاره شد، در پاسخ به پرسشی درباره پایان‌بندی نفس عمیق و شباهتش با پایان طعم گیلاس کیارستمی چنین گفته است: «دانستن اینکه بدیعی در طعم گیلاس می‌میرد یا نه کمترین ارزشی ندارد. گفتنش cheap است. تو فرصت داری بعد از این آسمان ریسمان بافتن‌ها درک جدید عرضه کنی. نوع فیلم‌سازی از جنس طعم گیلاس، گفتن قصه حسین کرد شبستری نیست. عروسی کرد یا نکرد. مُرد یا نمرد. مراد، ارائه ادراکات جدید و احساسات جدید از زندگی است. خانمی بعد از پنج سال از من می‌پرسید بالاخره منصور و آیدا مُردند یا نه؟»

***

عیار چهارده کاستی‌هایی نیز دارد. کاستی‌هایی که شاید کوچک هم نباشند و متأسفانه به چشم می‌آیند. اشکال کار در این است که اگر صرفاً با فیلمنامه اثر روبرو باشیم شاید برخی از این ایرادهای اجرایی توجهی برنینگیزند. شهبازی به جز الگوی دایره‌ای فیلم ـ که از حمل تابوت فرید آغاز می‌شود، در فلاش بک سیر می‌کند و دوباره به همان نقطه آغازین می‌رسد ـ چند بار با زمان بازی می‌کند که به جز یکی، در بقیه موارد نتیجه مثبتی به دست نمی‌آید. وقتی شاگرد راننده اتوبوس خبر رسیدن منصور را در آغاز فیلم به فرید می‌رساند ما به قطاری برمی‌گردیم که منصور مسافرش است و بعد پیاده شدن منصور از مینی بوس را می‌بینیم. در این‌جا بازگشت‌مان به کمی عقب، دست‌کم درخدمت خلق همان نشانه‌های کلاسیکی است که پیش‌تر برشمردم و رونمایی از منصور را با تعلیقی ملایم قدری به تاخیر می‌اندازد ولی تکرار این شگرد بازگشت به گذشته و روایت دوباره آن‌چه پیشتر از زبان یکی از کاراکترها شنیده‌ایم، در فصل مربوط به رستوران کبابی، منطق و کارکرد روشنی ندارد. از زبان پسربچه شاگرد رستوران می‌شنویم که منصور به آن‌جا رفته و چند پرس غذا سفارش داده و پس‌مانده غذاخوردنش را هم می‌بینیم. دست کم برای نگارنده مشخص نیست کارکرد تکرار دوباره ورود منصور به رستوران چیست. انگار جای چیزی در این سکانس خالی است.

حالا شما را به آغاز همین نوشته و ماجرای همینگوی و حرف خود شهبازی ارجاع می‌دهم. به نظر من ایراد اصلی عیار چهارده، در همین زیاد گفتن‌های بی دلیل است.

جز این‌ها، بازی اصلی شهبازی با زمان در فلاش بک‌های آنی و منقطعی است که به تدریج نشان داده می‌شوند تا ما را با واقعیت رخداد گذشته و ماجرای میان فرید و منصور آشنا کنند. واقعیتی که اگر چیزی هم از آن ندانیم تاثیری در ساختار و اهمیت روایت ندارد. مبهم و راز آمیز بودن گذشته فرید و منصور می‌توانست روایتی چند لایه‌تر را شکل دهد که بخش مهمی از آن در ذهن مخاطب شکل بگیرد، همان بخش‌هایی که زیر این همه برف دفن شده‌اند و شهبازی به جز بخش‌های مربوط به همین فلاش بک‌ها، نشان می‌دهد که ارزش گوشه‌های ناپیدای درام را می‌داند. (به جز همه مواردی که پیش از این ذکر شد نگاه کنید به مواجهه منصور و دختر جوان در شب برفی که بدون کمترین توضیحی، نشانه‌ای جالب و رندانه از یکی دیگر از دلایل بازگشت و انگیزه احتمالی انتقام  منصور به دست می‌دهد!)

با  این حال حتی صِرف استفاده از فلاش بک را نمی‌توان نقطه ضعفی بی‌بازگشت و نابخشودنی دانست و پای سلیقه هم در میان است. استفاده شهبازی از فلاش بک‌ها بی‌حساب و کتاب و باری به هر جهت نیست. زمان و جای قرار گرفتن این فلاش‌بک‌ها، مخصوصاً آخرین فلاش بک، دقیق و فکر شده است ولی اجرای عجیب و بد این فلاش‌بک‌ها و جنس تصویر به کار گرفته شده با وسواس و دقتی که از فیلمساز سراغ داریم همخوانی ندارد، مخصوصاً اجرای ضعیف و عجیب رد و بدل کردن چشمک میان فرید و آقای قاسمی، دور از انتظار و دلسرد کننده است.

ایراد عجیب دیگر که شاید در نگاه نخست چندان به چشم نیاید، گزینش روز جمعه از سوی فیلمنامه‌نویس است. جمعه به دلیل تعطیل بودنش ویژگی‌ها و فرصت‌های مناسبی در اختیار فیلمنامه‌نویسان ایرانی می‌گذارد ـ تمهیدی که ما، من و دوست و همکارم امیررضا نوری پرتو، نیز در نگارش فیلمنامه بلند مشترکمان، موسی، به آن متوسل شدیم ـ ولی اشکال کار در این است که این حجم ترافیک و یا آمد و شد آدم‌ها در طلافروشی یک شهر بسیار کوچک در ظهر یک روز برفیِ به شدت سرد، به هیچ‌وجه منطق درستی ندارد. شهبازی مشتری‌های مختلف را از طیف‌ها و با کارکردهای گوناگون در یک محدوده زمانی کوتاه فشرده و کنسانتره کرده است: معاوضه نیم سکه با النگو در قبال مبلغی پول، دندان طلای فروشی پیرزن که چندلا پیچیده شده، روش شرعی النگو به دست کردن زن نامحرم در طلافروشی، خانواده‌ای که مشتاق خریدن طلای گران‌قیمت کلکته  اما مرددند و مدام تخفیف می‌خواهند، همه و همه در فاصله صلات ظهر ـ به گفته جوان مشتری ـ تا حداکثر یک ساعت بعد. تلاش شهبازی برای نشان دادن دقیق و تحسین برانگیز همه این جزئیات ستودنی است ولی چه لزومی دارد چنین داستانی در زمهریر چنین جمعه‌ای روایت شود؟ و جز با اغماض چگونه می‌توان این همه آدم مشتاق خرید طلا را در آن شرایط جانفرسای ظهر یک روز تعطیل باور کرد؟

***

عیار چهارده، آن و جادوی نفس عمیق را ندارد. تکرار بسیاری از تمهیدهای آن فیلم همچون فرم دایره‌ای، دامن زدن به ابهام و نسبیت، فریب دادن تماشاگر با نحوه جاگیری دوربین ـ نگاه کنید به جایی که پلیس منصور را صدا می‌زند و مقایسه‌اش کنید با یکی از سکانس‌های آغازین نفس عمیق و اولین دیدار کامران و منصور ـ و توسل جستن به نماهای دیدگاه ـ در این‌جا بدون کمترین دلیل پذیرفتنی ـ و… همه و همه نتوانسته عیار چهارده را به تکرار تجربه خوش و ماندگار نفس عمیق نزدیک کند. دلیل اصلیش هیچکدام از کاستی‌های کم‌شماری که ذکر شدند نیست، شاید علت، فاصله عمیقی است که راوی اثر در همه لحظه‌های فیلم، میان مخاطب و شخصیت‌های حقیر قصه‌اش برقرار می‌کند. عیار چهارده  یک  B movie خوب و آبرومند است که اساساً در ایده‌آل‌ترین حالت هم قابلیت و نیز نیت شاهکار شدن را ندارد.

نقد فیلم آواتار

بیگانه بیا

این نوشته در شماره ۴۰۸ مجله فیلم منتشر شده است.

راز رویکرد چشمگیر تماشاگران به آواتار چیست؟ جیمز کامرون در آواتار، پیرنگ و پرداخت تازه‌ای در چنته ندارد. او عناصر بارها به کار گرفته شده خود و دیگران را در چشم‌اندازی تازه به کار می‌گیرد. بخش‌های نخستین تا میانی فیلم چه از نظر شاخص‌های دراماتیک و چه از نظر بصری «با گرگ‌ها می‌رقصد» (کوین کاستنر) را تداعی می‌کند؛ بیگانه‌ای که خود را در میان بدویتی نا آشنا می‌یابد و رفته رفته با قالب تازه خود خو می‌گیرد.  آواتار از نظر جلوه‌های فانتزیِ سخت افزارها هم چیز خارق العاده و اعجاب انگیزی نشان‌مان نمی‌دهد. عمده تلاش فیلمساز به ساخت و پرداخت طبیعت و جغرافیای سحر انگیز اثر اختصاص دارد و نیز موجودات آن سرزمین از ناوی‌ها( موجودات انسان‌نمای دم دار)  تا جانوران مخوفی که بیشترشان ترکیب مخدوش و اغراق شده‌ای از چند جانور زمینی‌اند. جز این‌ها، کامرون چه در طرح قصه و چه در پیشبرد روایت فیلمش بداعتی را پیش رو نمی‌گذارد. او حتی سیگورنی ویور را به عنوان یک نشانه آشنا و شاخص این ژانر سینمایی از «بیگانه» فرا خوانده است.

با همه این‌ها آواتار باز هم ثابت می‌کند که فانتزی، ژانر محبوب تماشاگران سینما است. بسیاری از فیلم‌های پرفروش تاریخ سینما از جنس خیال و رویا هستند. شاید از این رو که انسان‌های غرق شده در جلوه‌های فن آورانه بشری ترجیح می‌دهند پس از اشباع شدن از تماشای قصه‌های سرراست از کاراکترهایی شبیه خودشان، به تماشای قصه‌هایی سرشار از نماد و نشانه‌های البته آشکار رو بیاورند. گویی ذهن ناخودآگاه انسان همچنان به شنیدن قصه‌ها و افسانه‌های کهن و بازخوانی کهن الگوها گرایش دارد. نکته جالب این است که فیلم‌های خیالی و فانتزی، همواره دو دستمایه سفر به آینده (آخرالزمان) و جنگ نمادین واپسین را به عنوان عناصری ثابت به کار می‌گیرند و جالب‌تر این که در چنین فیلم‌هایی، آینده بر خلاف سیر پیشرفت ظاهری زمینی‌ها، همواره دربرگیرنده جغرافیا و نشانه‌هایی از بدویت است. گویی سیر انسان برای گذر به آینده و کاوش در ژرفای آفرینش، مسیری دایره‌ای را می‌پیماید که به سرآغاز هستی می‌رسد. در آواتار نیز همچون بسیاری از نمونه‌های سینمایی دیگر، بدویت و طبیعت‌گرایی ساکنان پاندورا در تقابل با تمدن ویرانگر حاصل از تکنولوژی انسان‌ها، چالش اصلی داستان را شکل داده است. روبنای بدویت، رعب انگیز و هولناک و گوهر آن پاک و روحانی است، درست برخلاف انسان‌های سیاره زمین که نمایه‌ پیشرفت‌شان چشمگیر و اغواگر و درونه آن خوف‌ انگیز و ظلمانی است.

از سوی دیگر، آواتار تلاشی برای بازجستن کهن الگوی قهرمان راستین است. جیک، قهرمان فیلم، سربازی است از دوپا فلج که با کمک هیبریداسیون ژنتیکی که حاصل دانش فرزندان زمین است به موجودی دوگانه تبدیل می‌شود و در قالب تازه‌اش نقصان فیزیکی‌اش از بین می‌رود. گویی این بار اندیشه قهرمان‌پرور هالیوودی، نماد محبوب و فانتزی مرد فوق‌العاده( سوپرمن)  و نقش آفرین‌اش در دنیای واقعی (کریستوفر ریو افلیج) را در روندی معکوس بازیافت می‌کند… پینوکیو باز هم از کنترل خارج می‌شود، در برابر پدر ژپتو  می‌ایستد و طغیان می‌کند تا به رستگاری برسد. جیک به یک ناوی دلاور و عدالت‌خواه تبدیل می‌شود. قهرمان، سرباز زخمی جنگ است.( کدام جنگ؟) و برادرش را نیز در این راه از دست داده است. در هنگامه نبرد آخرالزمانی آواتار چهار دسته از موجودات شرکت دارند: انسان‌ها، روبات‌ها، ناوی‌ها(انسان نماهای پاندورایی) و آواتارها. روبات‌ها رونویسی مجازی انسان‌ها و آواتارها وانمایی مجازی ناوی‌ها هستند. در آواتار سرانجام، یک وانموده (simulacrum) به واقعیت بدل می‌شود و در برابر، یک موجود واقعی( انسان) روح خود را به بیکران هستی می‌سپارد. او برای رستگار شدن و شفایافتن باید قالب انسانی را فرو گذارد و به هیأتی تازه درآید. اکسیر این کیمیاگری و شفابخشی هم به سیاق قصه‌های کهن چیزی جز عشق نیست. جیمز کامرون باز هم جولان بی مهار خیالش را به عشقی رمانتیک و غریب پیوند می‌زند. عشقی که دست کم غریب بودنش، به خصوص در سکانس‌های پایانی حسی  نامأنوس و گیرا می‌آفریند.( حسی انسانی یا فرا انسانی؟ شاید راز اصلی جذابیت آواتار در همین است.)

جیمز کامرون با کاربست تمام عیار دستاوردهای دیجیتال و به کارگیری تکنیک آیمکس سه بعدی برای نمایش فیلمش، تجربه‌ای نوین را رقم زده که صرف‌‌نظر از خوشایند ما به عنوان یک اثر سینمایی، بحث‌هایی مهم و اساسی را برانگیخته و با استقبال چشمگیر سینماروها روبرو شده است. اهمیت این پدیده در حدی است که حتی اسلاوی ژیژک فیلسوف نامدار و غیرمتعارف هم در مقاله‌ای به تشریح نظریات خود درباره این فیلم پرداخته و آن را بهانه‌ای برای بازگویی آراء ضد آمریکایی خود کرده است.

ژیژک آواتار را تلاشی در حیطه «حادواقعیت» دانسته است. حاد واقعیت یا hyperreality  اصطلاحی است که کسانی چون ژان بودریار، آلبرت بورگمن، امبرتو اکو و… با تاثیرپذیری از اندیشه‌های مارشال مک لوهان، در معرفی و جااندازی‌اش نقش داشته و آن را اغلب در حوزه رسانه‌ها به کار برده‌اند. این مفهوم را نباید با واقعیت مجازی ( virtual reality ) اشتباه گرفت. در واقعیت مجازی، مخاطب با علم به تفاوت واقعیت بیرونی و آن‌چه در فضای مجازی تجربه می‌کند خود را به اثر می‌سپارد و لذت می‌برد ولی ویژگی حادواقعیت در این است که تفکیک آن از واقعیت بیرونی ممکن نیست و خودآگاهی و قدرت تمییز مخاطب را ضعیف و حتی سرکوب می‌کند. بودریار و امبرتو اکو در نوشته‌هایشان «دیزنی لند» را نمونه‌ای شاخص از حادواقعیت برشمرده‌اند؛ چینش مصنوع و حساب شده‌ای که وانمودی از یک واقعیت بیرونی است و مخاطبش را چنان در خود غرق می‌کند که می‌اندیشد آن‌چه تجربه می‌کند حتی واقعی‌تر از تجربه مشابه در طبیعت است. ابداع و کاربرد مهوم حادواقعیت پیوندی ناگسستنی با فانتزی دارد.

واقعیت این است که فریب، جزیی از سرشت سینما است. سینما در همه دوران‌ها مخاطبش را با فراهم آوردن فضایی ساختگی به خلوت و خلسه دعوت کرده است. تماشای فیلم در تاریکی برای  القاء یک تفرد و انزوای ساختگی و درهم آمیختن محرک‌های دیداری و شنیداری ـ از تصویر و جلوه‌های بصری تا  صدا و موسیقی و افکت‌های صوتی ـ  برای شکستن و دور زدن مکانیزم‌های دفاعی و یا به اصطلاح گارد مخاطب ، تجربه‌ای مصنوع را همچون دریافتی واقعی برای مخاطب فیلم درون‌سازی می‌کند. مخاطب در اندوه، شادی، وحشت و دیگر عواطف جاری در اثر غرق می‌شود و احساساتی نو را تجربه و یا احساساتی نهفته را بازیافت می‌کند. آواتار تجربه‌ای بلندپروازانه است که با بهره گرفتن از فن آوری مدرن، تماشاگرش را بیش از پیش به خلسه تماشا فرو می‌برد.

نکته حایز اهمیت این است که همه کسانی که بحث واقعیت و حادواقعیت را پیش کشیده‌اند، از بودریار تا ژیژک در نقدش بر آواتار، بلافاصله آن را به ویژگی و ماهیت نظام امپریالیستی سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی  سرشتی آن مربوط دانسته‌اند ولی دست کم در این مورد برخلاف تلقی چپ‌روانه و فیلسوف منشانه ژیژک که پیش‌داوری خود را به هر متنی تزریق و تحمیل می‌کند آواتار فیلمی در ستایش امپریالیسم و سرمایه‌داری نیست. شبیه‌سازی آشکار نمونه‌های بیرونی، مخصوصاً سخنان فرمانده ارتش ، درباره ترور و راه مقابله با آن به صراحت یادآور دیدگاه و رویکرد جنگ طلبانه و عوام‌فریبانه سردمداران ایالات متحده به ویژه نئوکان‌ها است. آواتار صراحتاً فیلمی ضد جنگ است که حتی نسخه تجویزی‌اش برای رستگاری جیک، رهایی از پوسته فریبنده انسان زمینی و گام نهادن به بدویت، اشراق و عرفان طبیعت‌گرای شرقی است. پرفروش شدن آواتار، چنان که ژیژک به باد تمسخر می‌گیرد دلیلی بر طرد آن به عنوان یک دستاویز و ابزار استعمار و سرمایه‌داری نیست. چنین نگاهی اساساً سینما و هنر را در قالب یک صنعت، بیهوده و خوار می‌شمارد و پرفروش بودن یک فیلم را توطئه‌ای پیچیده و بزرگ ارزیابی می‌کند و البته چنین فیلسوفی حتی اگر خودش برای تماشای فیلم و نوشتن نقدی بر آن پول بپردازد، به تقبیح فروش بالای فیلم روی می‌آورد. بدون همه این آسمان و ریسمان بافتن‌ها می‌توان نشان داد کاستی اساسی آواتار جیمز کامرون در این است که جز چشم‌اندازهای غریب و جلوه‌های چشمگیر بصری و تجربه تازه‌ای که پیش می‌کشد در بخش اعظم زمان طولانی‌اش ایده و نگاه تازه و خلاقانه‌ای در روایتش به چشم نمی‌خورد و مجموعه‌ای از کلیشه‌های همیشگی است.

از فنی زاده تا راد استایگر


دوست بازیگری داشتم که تمرکز اصلی کارش در تئاتر بود و با وجود همه توانایی‌هایش، به‌ندرت و تنها برای نقش‌های خیلی کوتاه تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها برگزیده می‌شد (و شاید هنوز هم بشود چون چند وقتی است خبری از او ندارم درست مثل خیلی‌های دیگر). او اصطلاح «دوربین‌دزدی» را در حرف‌هایش زیاد به کار می‌برد و می‌گفت که این اصطلاح در بین بازیگران نقش‌های کوتاه و حتی سیاهی‌لشکرها  خیلی رایج است. این جور بازیگران که در حسرت ترقی و به دست آوردن نقش‌های بلندتر معولا تباه می‌شوند از کم‌ترین فرصتی استفاده می‌کنند تا توی قاب جا بگیرند و دیده شوند و حتی اگر دیالوگ کوتاهی داشته باشند سعی می‌کنند با اضافه کردن کنش‌های ساده‌ای مثل خاراندن سر یا گوش یا دماغ، بالا کشیدن بینی یا تیک عصبی چشم و گونه و یا هر کار دیگر مثل سرفه کردن بیخود و لکنت زبان و تراشیدن سر و… جلب توجه بیش‌تری بکنند؛ البته اگر شانس بیاورند و به تور یک کارگردان خوش اخلاق بخورند که اجازه‌ی چنین کارهایی را بدهد. اغلب کارگردان‌های ایرانی با این‌جور بازیگران برخورد دلسوزانه‌ای دارند و معمولا حتی به قیمت اغراق‌آمیز شدن یک سکانس، اجازه‌ی حرکاتی این‌چنین خودسرانه را به بازیگران نقش‌های کوتاه می‌دهند… اما دوربین‌دزدی فقط مختص این بازیگران ناشناخته و مهجور نیست.

در همه‌ی سرزمین‌ها قاپیدن قاب از بازیگر مقابل و زیر سایه قرار دادن او یکی از ضداخلاق‌های حرفه‌ای رایج در میان بازیگران بزرگ سینماست. گاهی این امر آگاهانه و از سر عمد است که غالبا تصویر عمومی بدی از آن بازیگر در بین همکاران حرفه‌ای‌اش به جا می‌گذارد، نمونه‌ی معروفش هم جناب نیکلاس کیج است که بازیگران مقابلش (عموما خانم‌ها) به‌شدت از دست بی پروایی‌ها و بداهه‌نوازی‌هایش شاکی هستند و قصه‌های جالبی از او نقل می‌کنند… و نمونه‌ی ‌ایرانی‌اش هم داریوش فرهنگ است که غالبا تلاش بسیاری برای خراب کردن بازیگر مقابل خود به خرج می‌دهد (این را در دفتر مجله فیلم برای چندمین بار از زبان کارگردانی که سریالی با او کار کرده بود شنیدم، یعنی قبلا هم شنیده بودم) ولی موارد زیادی هم هست که یک بازیگر بدون این‌که خود بخواهد و حتی بدون این‌که نقش اصلی فیلم به او محول شده باشد به گرانیگاه دراماتیک فیلم و کانون توجه و تمرکز بیننده بدل می‌شود. نمونه‌ی ایرانی‌اش حضور کوتاه پرویز فنی‌زاده در فیلم مغشوش گوزن‌هاست که البته جنس بازی فنی‌زاده که در تعارض با جنس بازی نسبتا اغراق‌شده‌ی بهروز وثوقی و بازی بسیار بد و کاریکاتوری قریبیان در آن فیلم است (به‌ویژه با آن دوبله‌ی چندش آور) به اغتشاش بازیگری در فیلم دامن می‌زند ولی او با حضور کوتاهش و با جلوه‌ی مضطربانه و خوددارانه‌اش (که ناآگاهانه هم نیست) به هیببت مقوایی فیلم ـ با آن شعارهای گل‌درشت و زمخت ـ کمی بُعد و ژرفا می‌بخشد. بدون حضور او گوزن‌ها را این فیلم سیاسی تأویل‌پذیر با لایه‌ی پنهان و چه و چه نام نمی‌دادند. حواس‌تان که هست درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنیم؟ محمد آن فیلم (با بازی فنی زاده) در ظاهر چیزی جز یک معتاد با عمل خیلی بالا و دچار نشانه‌های محرومیت از مواد نیست، ولی نگاه آشناپندارانه‌ای که میان او و قدرت رد و بدل می‌شود و دستگیر شدن دوستش (یک کامیوی ایثارگرانه از بازیگر خوبی که هرگز بازیگر تمام‌عیار نشد و از دست رفت: امرالله صابری) و چنان که بارها اشاره شده، عینکش که متناظر به عینک قدرت است و … در خفقان آن روزگار به لایه‌های پنهان سیاسی تعبیر شد.

من هرگاه نام گوزن‌ها را می‌شنوم چند چیز برایم به‌سرعت تداعی می‌شود: (۱) سیب گلوی خیلی تیز زنده یاد فنی‌زاده و آن آب دهان قورت دادن‌های خیلی سختش که وقتی بچه بودم و فیلم را می‌دیدم می‌ترسیدم هر لحظه پوست گلویش را پاره کند و دچار خونریزی شدید شود، (۲) زن اصغر قاچاقچی که یک مترسک محض است و واقعا مضحکه‌ای تمام‌عیار و بیانگر شخصیت‌پردازی و عمق نگاه فیلم‌ساز در فیلم‌های ایرانی است، (۳) عنایت بخشی با آن سبیل و راه رفتن و حرف زدنش که فیلم را به‌تنهایی به چند پله پایین‌تر نزول می‌دهد و (۴) ساعت مچی بازشده‌ی قدرت وقتی که به شکلی بسیار کودکانه به دیوار مشت می‌زند. تلو تلو خوردن ساعت در مچ دست قدرت همیشه برایم خنده‌دار بود، حتی خنده‌دارتر از صدای حسین عرفانی روی قریبیان و دندان فشردن بی‌رحمانه‌ی قریبیان برای گفتن «تو می‌تونی» و از این جور حرف‌ها… در هر حال هنوز تصویر سیب گلوی فنی‌زاده ماندگارترین تصویر فیلم گوزن‌ها برای من است. مرادم از این همه توضیح این بود که گاهی یک نقش کوتاه چه‌گونه بدون این‌که خود بخواهد مهم‌ترین و مرکزی‌ترین نقش یک فیلم می‌شود.

چند وقت پیش و ساعتی پس از نیمه‌شب به تماشای در گرمای شب نورمن جیوسن نشستم. این فیلم که به خاطر سیدنی پواتیه‌ی رنگین‌پوستش خیلی معروف است و در ذهن‌ها تداعی می‌شود، یک سیدنی پواتیه‌ی تقریبا فاجعه‌آمیز داشت. یعنی جدا از پروپاگاندای کثیف همیشگی آمریکایی‌ها و استفاده از مظلومیت سیاه‌پوست‌ها برای تحریک احساسات عمومی برای رسیدن به مقصود خاص خودشان، کم‌ترین نشانی از ذوق و هنرمندی در بازیگری سیدنی پواتیه در این فیلم نمی‌بینید. این قضیه من را به شدت به یاد حسین اوبامای آمریکایی می‌اندازد و تحمیق توده‌های مردم آمریکایی برای رای آوردنش، بلاهتی که از سر تا پایش می‌بارد؛ یک آدم اشتباهی محض با جایزه‌ی صلح نوبل اشتباهی و خیلی چیزهای اشتباهی دیگر… بگذریم… ولی در گرمای شب یک بازیگر نقش مکمل دارد که حضورش به‌یادماندنی، ستایش‌برانگیز و جاودانه است. خانم‌ها آقایان: راد استایگر.

نمی‌دانم چه‌گونه سیماچه‌ای را که راد استایگر برای این نقش تراشیده شرح دهم. کاراکتری که او ایفا می‌کند پیش از همه چیز، ملموس و دوست‌داشتنی است. سرشار از پیچیدگی، ساده و در عین حال غیرسرراست درست مثل مابه‌ازاء بیرونی یک افسر پلیس کم هوش در یک شهر حاشیه‌ای و تفتیده. حتی اگر خوره‌ی فیلم نباشید حتما راد استایگر را در نقش چارلی نگون بخت فیلم در بارانداز استاد الیا کازان به خاطرمی‌آورید. او بازیگر مکتب اکتورز استودیو بود. چه روبه‌روی مارلون براندوی بزرگ، چه در کنار همفری بوگارت در  هرچه سخت تر  زمین می‌خورند (مارک رابسون)، چه در نقش کوماروفسکی در فیلم دکتر ژیواگو  و چه در نقش نازرمن در سمسار ( سیدنی لومت)، هر جا که هست تمام صحنه از آن اوست. او یک «دوربین‌دزد» بزرگ بود که کارش را بلد بود و به هیچ بازیگری رحم نمی‌کرد.

اعتراف می‌کنم که پیش از این نام استایگر برایم فقط یک بازیگر مطرح بود ولی پس از این‌که در گرمای شب را فقط به خاطر تماشای بازی او چند بار دیدم یکی از ستایشگران و شیفتگان بازی منحصربه‌فرد او شده‌ام (خود فیلم را زیاد دوست نداشتم) … پیش از تماشای این فیلم نمی‌دانستم که او اسکار نقش مکمل را به خاطر نقش‌آفرینی سترگش در همین فیلم گرفته. این یکی از آن اسکارهایی است که واقعا حرف تویش نیست. هیچ. 


قاط

بعد از مدتی در دو پست شعر گذاشتم و واکنش دوستان برایم جالب بود (بعضی ها در فیس بوک کامنت می‌گذارند و به هر دلیلی اینجا نظر نمی‌دهند) یک نفر در واکنش به یکی از شعرها که فضایی غمبار داشت متاثر شده و گفته بود که چرا اینقدر دلتنگم و دوستانی هم درباره شعر سرسام آور دوم گفته بودند حتما حسابی قاط زدی و حالت خراب شده و … جالب است که نه در وقت نوشتن شعر اول غمگین بودم و نه هنگام نوشتن شعر دوم قاط زده بودم!!! این قضیه یکی دانستن حال نویسنده و یا صاحب اثر با اثرش یکی از کنجکاوی های جذاب است که خود من هم زمانی سرم را با آن گرم می‌کردم و البته حالا دیگر نه. راستش من از نُه سالگی شعر می‌نوشتم و هرچند هنوز تصمیم برای انتشار کتاب با پول توجیبی‌ام( مثل خیلی از رفقا که البته صدایش را در نمی‌آورند) ندارم ولی انبوهی شعر و داستان در پستو دارم که باید روزی منتشرشان کنم و منتظرم تا اسمم کمی جا بیفتد تا مجبور نباشم برای چاپ کتابم پول بدهم!!! هر شعر و داستان من، در حال و هوای خاص  و جداگانه‌ای است و نگاه من به هنر و نیز نوشتن، نگاهی تکنیکی است و سعی می‌کنم خودم را مغروق فضای اثر نکنم و روح و روانم را آزار ندهم. می‌دانم که باور کردن این حرف‌ها چندان آسان نیست.

آن‌ها که مرا از نزدیک می‌شناسند می‌دانند که من کمترین شباهتی به نوشته‌ها و کارهایم ندارم و اصلا سخنور خوبی نیستم و مهم‌تر از آن، تلاش می‌کنم تا حد توانم از افه‌ها و صورتک‌های خاص روشنفکری و باسوادنمایی فرار کنم. در واقع اگر کسی مرا نشناسد ابدا ممکن نیست بتواند حدس بزند در چه زمینه‌ای خوانده‌ام یا در چه زمینه‌ای فعالیت می‌کنم. خیلی زیاد پیش آمده در یک جمع، دیگران درباره سینما و فیلم‌های مختلف خطابه سر می‌دهند و حرف‌ها می‌زنند ولی من حتی یک کلمه در بحث آن ها شریک نمی‌شوم و راستش خیلی از دوست‌های من هیچ وقت مجله سینمایی نمی‌خوانند و اصلا نمی‌دانند که من درباره سینما می‌نویسم. خودم که خیلی با این وضعیت راحتم. رفیق پاره وقت ما، امیر قادری این جمله از رضا موتوری را حداقل صدبار و هربار به مناسبتی برایم نقل کرده که « خودم باید خوشم بیاد که میاد» و من هم بدجور با این حرف موافقم. سال قبل که مطلبی درباره نقاب‌های روشنفکری در همین روزنوشت گذاشتم یک نفر که نام کوچکش حامد بود کامنت گذاشت به این مضمون که: «اصلا تو خر کی هستی که بخواهی نقاب بزنی یا نه . برو بمیر بابا!»

شاید شما هم با این آقای حامد ( که از قضا روزگاری نقد فیلم هم می‌نوشته و آدم مهمی بوده) هم‌عقیده باشید ولی راستش من در این جا قبل از هرچیز برای دل خودم می‌نویسم و یادم نیست که برای کسی دعوت‌نامه فرستاده باشم که نوشته‌های مرا بخواند و تمجید و تکریم کند. مهم‌ترین دلیل برای این‌که کمتر کسی به این روزنوشت که از نود درصد سایت‌ها و وبلاگ های دوستان هم صنف، پر نوشته‌تر، متنوع تر و بی‌تردید جذاب‌تر است  لینک می‌دهد همین خصیصه است. اهل لاس زنی مجازی و تبادل لینک و از این کارها هم نیستم خوشبختانه. همین دو سه لینک هم  دلایل خاص خود را دارد و بس.

سال گذشته شش هفت ماه بعد از راه انداختن سایت آدم برفی‌ها یک شب خانمی با شماره ایرانسل سایت تماس گرفت و شروع به تعریف و تمجید از سایت کرد و در ضمن این‌جانب را هم مورد عنایت خاص و عجیب و غریب خود قرار داد و وقتی با واکنش‌های رسمی و سرد من روبرو شد گفت با خواندن نوشته‌های من هرگز فکر نمی‌کرده اینقدر بی احساس و خشک باشم!!! من که به دلایل خیلی بدیهی مجبور بودم گفتگو را کوتاه و قطع کنم برایش به اختصار گفتم که نوشتن، کسب و کار من است و در واقع من ارتباط چندانی به چیزهایی که می‌نویسم ندارم ولی ایشان زیر بار نمی‌رفت و این جور نوشتن را شیادی می‌دانست. راستش من اصلا این‌جور به ادبیات و موسیقی و سینما  و .. نگاه نمی‌کنم. در هر حال دو رویکرد وجود دارد و گروهی با خلق هر اثر روان خود را می‌خراشند و فرسوده‌تر می‌شوند و یک آن از ادا و اطوارشان کم نمی‌شود و گروهی هم نگاهی فن‌سالارانه به هنر دارند و البته این به معنای حذف لذت از هنر نیست(توضیحش مفصل است و بماند برای بعد). من به این گروه دوم تعلق دارم.

من نویسنده‌ام و نوشتن متاسفانه یا خوشبختانه تنها کسب و کار من است و بهانه‌ای که به آینده دل ببندم و فرصت‌های بهتر برای عرضه کارهایم در زمینه موسیقی و سینما فراهم کنم. آینده‌ای که برای آدم‌های بی‌سرمایه‌ و پشتوانه‌ای مثل من چندان روشن و شفاف نیست. ما بینوایان فرصتی برای غرق شدن در اندوه و خلسه روشنفکری نداریم. می‌خواهیم با نوشتن معجزه کنیم و در یک جامعه ضدفرهنگی موقعیت شغلی برای خود ایجاد کنیم که نانی در بیاوریم و از گرسنگی نمیریم . کاری که شدنی است. احمقانه و دشوار هست ولی شدنی است.

اگر آن‌قدر مرفه بودم که فقط برای دل خودم و یا برای ارضاء عقده شهرت بنویسم، در آن‌صورت حتما بدم نمی‌آمد که پز پوزیتیویستی بگیرم و نوشتن را دستاویزی برای «آن کار دیگر…» کنم. فعلا وقت این‌کارها را ندارم.

بگذارید یک مثال بامزه بزنم که کل رویکرد من به هنر را نشان می‌دهد: یک دوست مستندنویس، چند شماره قبل در مجله فیلم به بهانه مستندی از من با نام « جای من»  مطلبی نوشته و فیلمم را دارای موضوعی جالب ولی فاقد هرگونه حس زیبایی‌شناسی دانسته بود که البته کم‌لطفی بزرگی بود. کافی بود به عکسی که در همان صفحه منتشر شده بود نگاه می‌کردید تا در این قضاوت بدبینانه تردید کنید. آن عکس از خود فیلم کپچر شده بود. نکته بامزه‌ای که در مورد آن مستند وجود داشت این بود که من به کمک یکی از دوستان سابقم که بازیگر تئاتر بود و چند کار تلویزیونی کوتاه هم انجام داده بود سناریویی نوشتیم و یک فیلم به ظاهر مستند ساختیم که نود درصدش ساختگی بود. هدفمان هم مطرح کردن خودمان به هر قیمت بود. فکر می‌کنم همین که دوست مستندنویس ما فیلم را هم‌چون یک روایت صادقانه مستند و حدیث نفس از جوانی بدبخت و بیچاره( که من باشم) دیده بود  ( و چند بار در نوشته‌اش تاکید کرده بود که اینکه من و دوستم بدبخت و مفلوک هستیم تنها دلیل خوشامدش از فیلم است) دلیل کافی بر موفقیت من و دوستم در کارمان بود. راست و حسینی اش این است که: می‌خواستیم بیننده فیلم را فریب دهیم و به زیبایی هم این کار را کردیم. مهم نبود کسی از جایگاه روشنفکری مسخره‌مان کند، مهم نتیجه عمل بود که ظاهرا آن‌قدر موفق بود که دو سال پس از ساخته شدنش سر از صفحه نقد مستند مجله فیلم در بیاورد و تلویحا نام من را به عنوان کسی که فیلم هم می‌سازد مطرح کند. (در اینجا یک علامت چشمک آنچنانی و یا علامت V تصور کنید!!!)

لبته من در این زمینه مستندنمایی خرده استعدادی داشتم و نمونه خیلی محشرش هم مستند هامون بازهاست که سکانس پایانی‌اش را به درخواست مانی حقیقی «بازی» کردم و در فیلم موجود دقیقا وانمود شده که مستند است و بی‌نهایت تاثیرگذار و اشک آور از کار درآمده!!! شاهد زنده‌اش هم خود مانی حقیقی است که بهتر از هرکس می‌داند من چه موجود عجیب و غریب و غیرمنتظره‌ای هستم و کلا اهل بازی و بازی دادن ام. ما خندیدیم و دیگران با آن سکانس اشک ریختند…

این بحث طولانی‌تر از این حرف هاست و فعلا به این مختصر بسنده می‌کنم . نظر من این است که اگر می‌خواهید در کار هنر و ادبیات به جای درستی برسید سعی کنید زیاد درگیر حاشیه‌ها و ادا و اطوارهای روشنفکری نشوید. فن را بیاموزید و مطمئن باشید بهترین داستان و یا رمان درباره فقر و گرسنگی را نه یک نویسنده در حال مرگ ـ از زور گرسنگی و فقر ـ که نویسنده‌ای مسلط با آرامش خیال و سیگار و قهوه و … نوشته‌است. لطفا باور کنید.