reza

یک

پیرمرد ایستاد تا نفسی تازه کند.  کلاهش را برداشت. با عصایش به دریچه‌ی فاضلاب کنار پیاده‌رو ضربه‌ای زد. بعد دوزانو نشست و خم شد روی دریچه و فریاد زد: «سلام بچه‌های من! پدر پیرتان دیگر رفتنی است.»

دو

غمگین بودن از سر ناتوانی نیست. محصول دانستن است.

 

سه

شب را برای تو بیدار می‌مانم

تا تمام روز خوابت را ببینم…

عطر تنت در هوا وول می‌‌خورد

مثل دل‌شوره‌های من توی دلم

تو آن‌جایی

نشسته بر پلکان سنگی

کنار مجسمه‌‌های شکسته‌ی شیر

با عطر بهار نارنج رامسر

به زیارت موی تو بر شانه‌ات، برمی‌خیزم

باران می‌زند

لب دل‌تنگی دریای سیاه‌پوش

و دستم نرسیده پژمرده می‌شود…

این یادداشت پیش‌تر در روزنامه شرق منتشر شده است

تصویر جان / جان تصویر

اگر سینما و روان‌شناسی را دو گستره از مفاهیم بدانیم که اولی در ساحت هنر و دومی‌در ساحت دانش استقرار می‌یابد، برهم‌کنش این دو ساحت را به شیوه‌های گوناگون می‌توانیم تقسیم‌بندی کنیم و بیش از این هم در یادداشتی چنین کوتاه نمی‌توان به این مقوله‌ی جذاب و اساسی پرداخت.

سینما به مثابه یک هنر، بستری مناسب و مطلوب برای خوانش‌های روان‌کاوانه است که در فصل مشترک فلسفه‌ی جسم و روان، امکان خوانش فلسفی را هم فراهم می‌کند. بسیاری از اندیشمندان حوزه‌های مختلف، در باب شیوه‌های اثرگذاری سینما نوشته‌اند. مثلاً تحلیل رولان بارت از اثر هیپنوتیک سینما بر تماشاگر، برآیند جامع و خواندنی آراء پرشماری است که هم سینماگران و هم تحلیلگران هنر، درباره‌ی جادوی سینما بیان کرده‌اند. کسانی چون اسلاوی ژیژک هم بوده‌اند که در کنار وجه هنری سینما، جنبه‌های روان/جامعه‌شناسانه‌ی آن را در جایگاه یک صنعت هنگفت و سودآور، بررسی کرده‌اند. جنبش «سینمادرمانی» که در یک دهه‌ی گذشته سازوکار آکادمیک به خود گرفته و به زیرشاخه‌ای از علم روان‌شناسی بدل شده، فرآمد روندی است که سینما را از باب اثرگذاری بر روان تماشاگر، به عنوان گیراترین و کارآمدترین هنر ارزیابی می‌کند. سینما به عنوان «رسانه»‌ای مؤثر و بانفوذ هم محمل مناسبی برای تحلیل‌ است؛ چنان‌که هژمونی‌هالیوود و نقش پررنگش در شکل دادن یک الگو و جهان‌بینی، هماره مناقشه‌ای جدی برای تحلیل‌گران حوزه‌ی سیاست، اجتماع و روان‌شناسی بوده است.

روان‌شناسی، گاه مظروف سینما بوده. حجم بالای هجو و تحقیر در تصویری که سینما از روان‌شناسی به دست می‌دهد، عمیقاً تأمل‌برانگیز است. روان‌شناس و روان‌درمانگر در سینما مانند باور غالب در توده‌های مردم، خودش مجموعه‌ای از سستی‌ها و عقده‌ها، و فردی ترحم‌برانگیز و مضحک است. عجیب نیست اگر مثلاً فیلم‌ساز اندیشمندی چون وودی آلن مرزهای خودبیانگری (بخوانید خودویرانگری برای از نو ساختنی دیگر) و عریانی روان را از هم بدرد و کار را به هجو روان‌شناسی و روان‌کاوی بکشاند، اما تصویر روان‌درمانگر مجنون و نیازمند درمان، چه در رویکرد جدی و چه کمیک (از طلسم‌شده‌ی هیچکاک تا اپیزود استیون سودربرگ در اروس) چنان در سینما فراگیر است که سیاهه‌ای بلندبالا را شکل می‌دهد و بیان موارد نقضش به‌ظاهر آسان‌تر اما تقریباً محال است. تحلیل چرایی این وضعیت، خود یادداشتی دیگر می‌طلبد.

پیش‌تر پرونده‌ای با موضوع «سینمادرمانی» در ماهنامه‌ی «فیلم» منتشر کرده‌ام که مباحث بندهای بالا به تفصیل در آن آمده، و خواننده‌ی علاقه‌مند را به آن ارجاع می‌دهم. اما می‌خواهم در ادامه‌ی این یادداشت، وجهی مثبت و تعامل‌جویانه از دو مقوله‌ی سینما و روان‌شناسی را پیش رو بگذارم. شناخت زیر‌وبم‌های روان به لطف گسترش و تعمیق دانش روان‌شناسی، دست‌‌مایه‌های تازه‌ای برای درام‌نویسی به بار آورد که طبعاً سینما هم از این موهبت بی‌بهره نبوده و نیست. نتیجه‌اش فیلم‌های ماندگار و درخشانی است که بنای درام‌شان بر یک اختلال مشخص روانی است: از نمونه‌های کلاسیکی چون بدذات (مروین لروی) که به اختلال شخصیتی آنتی‌سوسیال (ضداجتماعی) یک کودک می‌پردازد و شرارت را به عوامل ماورایی و اهریمنی نسبت نمی‌دهد، یا اتوبوسی به نام هوس (الیا کازان) که اختلال دوقطبی(شیدایی/ افسردگی) را به شکلی گیرا دراماتیزه کرده، تا نمونه‌های متأخری چون باشگاه مبارزه (دیوید فینچر)، یک ذهن زیبا (ران‌هاوارد) که هر یک اسکیزوفرنی (یا به قول فرانسوی‌ها شیزوفرنی) را در زمینه‌ای متفاوت به کار گرفته‌اند. یا مثلاً کارکرد متنوع اختلال دوشخصیتی (انفکاک شخصیت) در فیلم‌هایی چون پنجره‌ی مخفی (دیود کوئپ)، نیمه‌ی تاریک (جرج رومرو)، ماشین‌کار (براد آندرسن)، فشار قوی (الکساندر آجا) و… که سایکودرام‌هایی سرشار از دلهره و معما خلق کرده است. نمونه‌ها بسیار پرشمارند و تقریباً همه‌ی اختلال‌های روانی شایع و نادر، کارکردهای بسیار شاخص و دل‌پذیری در سینما پیدا کرده‌اند.

اما روان‌نژندی (معادل اختلالات خلقی) و روان‌گسیختگی (معادل جنون)، فراتر از نقش مؤثری که در شخصیت‌پردازی درام‌ها (چه ادبی و چه سینمایی) ایفا کرده‌اند، نقشی اساسی‌تر در گسترش ساحت روایت دارند که عمیقاً نیازمند واکاوی است و در این مجال، به اشاره‌ای بسنده می‌کنم. در گذر زمان، روایت‌گری و قصه‌گویی، با برگذشتن از چارچوب‌ها و انگاره‌های مطلق‌اندیش کلاسیک، از منزلگاه و سامانه‌ی ثبات و تمرکز و قطعیت، به وسعت بی‌سامانِ تزلزل و واپاشی و تردیدافکنی رسید. و این‌گونه بود که سینما ساحت‌های دیگری از آفرینش‌گری را تجربه کرد که تابع منطق و حتی خیال مرسوم و متعارف نبودند. مرادم لزوماً سورئالیسم و یا فیلم‌های فانتزیک نیست. از تجربه‌هایی سخن می‌گویم که بنیادشان بر نژندی و ازهم‌گسیختگی است و گرایشی به استقرار و ثبات، و نقطه‌ای مشخص و عینی برای تمرکز دراماتیک ندارند؛ تجربه‌هایی که گرداگرد یک «چیز» ناموجود شکل گرفته‌اند؛ از سال گذشته در مارین‌باد (آلن رنه) تا جاده‌ی مالهالند (دیوید لینچ) و… . منطق یا درست‌تر بگوییم بی‌منطقی «خواب» شاید مناسب‌ترین توصیف برای کیفیت هم‌نشینی و پیوند درون‌متنی خرده‌رخدادهای چنین فیلم‌هایی است. ردپای این ضدروایت را که بگیریم تا سگ اندلسی (لوییس بونوئل) هم می‌توانیم عقب برویم. از این‌روست که این شیوه از روایتگری را نمی‌توان زمان‌مند دانست؛ بیش تر کیفیتی است که حاصل حرکت در سطحی جدا از منطق و علیت است.

سینما به دلیل سرشت رسانه‌ای و فراگیر بودنش، همواره محل تعمق و کنجکاوی حوزه‌های گوناگون اندیشه بوده است. ژیل دولوز (فیلسوف) در تحلیل گسترده‌اش بر سینما به کالبد و روان هم نقبی می‌زند؛ و از خستگی تن و دوگانگی دنیای درون و بیرون (نسبت به مغز انسان) می‌نویسد. و در سوی دیگر، دیوید کراننبرگ (فیلم‌ساز) نظریه‌های مربوط به کارکرد جسم و روان را به شکلی مستمر در فیلم‌هایش صورتی عینی می‌بخشد. از نظر تا عمل، سینما قلمرو مناسبی برای تصویر و تحلیل انسان و به تبع آن مقوله‌ی پیچیده و جذاب «روان» است.

این احتمالا شخصی‌ترین چیزی است که می‌نویسم و واجب است بنویسمش تا از شرش رها شوم.

دیگر مطمئنم که میزان قوت و سلامت شخصیت آدم‌ها با میزان آنلاین بودن‌شان در اینترنت نسبت عکس دارد. من هرچند مثل خیلی‌ها ساعت‌ها پای این شبکه‌های مثلا اجتماعی نمی‌نشینم اما بابت همین یکی دو ساعتی که در روز برای این کار تلف می‌کنم به‌شدت شرمسار خودم هستم. چاره‌اش هم این نیست که بگوییم «خداحافظ من رفتم» و از این مزخرفات. مثل ترک کردن سیگار است؛ اگر مقدمه‌ای در کار باشد حتما ناموفق خواهد بود.

اما واقعا آرزویم این است که به میزان خورد و خوراک معمول روزانه پول توی جیبم باشد، فرار کنم بروم به روستایی دورافتاده، دور از اینترنت و ماهواره و تلفن و هر وسیله‌ی ارتباطی. حوصله‌ی هیچ بشری را ندارم. تجربه‌ی من در برقراری ارتباط انسانی کاملا ناموفق است؛ آ‌ن‌هایی که دوست‌شان دارم از من می‌گریزند و آن‌هایی که به من نزدیک می‌شوند بیش‌تر برای آن وجه بی‌اهمیتی است که خودم علاقه‌ای به آن ندارم. این یعنی شکست محض. طبیعی است که حساب دو سه دوست را باید جدا کنم اما متاسفانه دوستی‌ها هم به دلیل شرایط زندگی امروز، کم‌تر به هم‌نشینی منجر می‌شوند. ما محکومیم که اغلب از هم دور بمانیم. داشتن پاتوقی برای دور هم نشستن و هم‌صحبتی و درد دل دیگر از محالات است. تحمل زندگی در کشور خفه و دلمرده‌ای مثل ایران واقعا جز با برقراری هم‌نشینی‌ها و دوستی‌ها در چارچوب زندگی شخصی ممکن است؟ و وقتی همین هم نمی‌شود…

اما از این هم فراتر، کلا چند وقتی است که از برقراری ارتباط‌های تازه ناتوان شده‌ام. مشکل قطعا از خود من است. اما چرا مشکل؟ این به هر حال وضعیتی است که نمونه‌اش هم کم نیست.

اعتراف می‌کنم که دیگر هیچ دستاوردی مثل گذشته خوش‌حالم نمی‌کند. حوصله‌ی تعارف‌ها و اخلاق ریاکارانه‌ی آدم‌ها را هم ندارم و در هر جمعی نمی‌توانم حضور داشته باشم. مثلا اگر فردا بگویند میشائیل‌هانکه یا نوری بیلگه جیلان یا لارس فون‌تریه آمده‌اند تهران، و فلانی و فلانی هم هستند و تو هم بیا با همه‌ی عشقم به این بزرگان قطعا به دلیل حضور فلانی و فلانی به آن جلسه نخواهم رفت. چون با دیدن فلانی و فلانی دچار استرس و سردرد می‌شوم.

تنها چیزی که روزگاری دل‌خوشم می‌کرد نوشتن بود و متاسفانه همان هم نتایج کاملا وارونه‌ای داده. اغلب مخاطبانم (دست‌کم آن‌ها که حضورشان را اعلام می‌کنند) اصلا ربطی به جهان‌بینی من و نوشته‌هایم ندارند. دوست دارم خودم را این‌طوری دلداری بدهم که شاید آدم‌هایی با نگاه تلخ من، اصلا انگیزه و رمقی برای برقراری دیالوگ ندارند. باید خودم را فریب بدهم وگرنه…

این‌ها طرح مساله نیست. پاسخ این وضعیت را مدتی است که یافته‌ام و فقط دنبال موقعیتی هستم که کار را یک‌سره کنم. باید خودم را به کنج خلوت و دنجی برسانم و به شکل کامل قید هم‌زیستی اجتماعی را بزنم. مقدمه‌چینی کار را خراب می‌کند. آخرش یک روز…

جمعه‌ها را به من چه

من که هفته به هفته به غسل مرگ می‌روم

شعر دست نمی‌دهد

در خانه‌ای که هیچ عکسی به دیوارش نیست

شعر پا نمی‌گیرد

در خانه‌ای که هیچ عکسی به دیوارش نیست

دست‌وپا می‌زنم

در خانه‌ای که هیچ عکسی…

باران تسلای پنجره است

اما نمی‌گیرد آن ضرب دل‌نشین

در جمع این همه تفریق

حالاست که تلفن زنگ بخورد

من غصه

و از پشت این خط لعنتی

یکی بگوید: تمام کرد

من تمام جمعه‌ها را

در وحشت مرگ عزیزی سر کرده‌ام

دستم شکسته بر کاغذ

سرم پیش خاطره‌هایم

من هیچ جمعه‌ای

سر قبر هیچ عزیزی نرفته‌ام

این سیگارهای تقلبی کار نمی‌کنند

نه وقت سلام

نه در خداحافظی

هفته‌ها را به من چه

من که هر جمعه‌ام سیاه انتظار است

وقتی سنت از سی می‌گذرد فرصتی بی‌نظیر پیدا می‌کنی: می‌توانی یک دهه‌ی مهم و تعیین‌کننده‌ی زندگی (از بیست تا سی سالگی) را مرور کنی و از مقایسه‌ی دیروز و امروز خودت و دیگران درس بگیری، و آن مثل حکیمانه را که «سیب را که بالا بیندازی…» با تمام وجود درک کنی.

خودت که باید بدانی چه می‌خواستی باشی و چه هستی. اما دیگران: آن دوست که می‌خواست دنیا را متحول کند و حالا از مفلوک‌ترین‌های روزگار است. یا آن دیگری که همه‌ی عقل و احساسش را پای عشقی نوجوانانه و جان‌سوز گذاشته بود و حالا چند سال است از آن دخترک جدا شده. یا آن خویشاوند که همیشه ابزار سرکوفت تو از سوی خانواده‌ات بود، و حالا غرق اعتیاد است. آن دوست پرشور و بی‌قرار که چند سال قبل در جوانی تصادف کرد و مرد و منطقا حالا دیگر جسدی هم در قبرش نمانده. یا آن پول‌پرست بی‌وجدان که فکر می‌کردی تا ابد بر سریر شر پاینده خواهد ماند و دیدی چه آسان به باد فنا رفت و خوراک کرم‌ها و موش‌ها شد. یا آن که عمری جز استهزا و آزار دیگران نمی‌شناخت، چه‌گونه در بازی روزگار رکب خورد و به خاک سیاه نشست.

آن‌سوتر: آن که یک عمر مسخره‌اش می‌کردی و ناتوان می‌شمردیش حالا استقرار و آرامشی دارد که برای تو آرزوست. یا آن دیگری که تمام تلاشت را کردی تا سد راهش باشی چون آب از صخره برگذشته و آینه‌ی دق‌ات است. آن که می‌خواستی سر به تنش نباشد، حالا سری در سرهاست.

و دیگرسو: آن‌ که جز ناراستی و کژی در کارش نبوده، هم‌چنان فاتح‌الفتوح است، آن دیگری که دروغ می‌گوید و دورو و فریب‌کار است هم‌چنان ماهیتش بر دیگران نامکشوف مانده. (و طبعا نباید آن سیب که به هوا پرتاب شده یادت برود. هنوز چرخ‌های بسیار دیگری مانده)

روزگار بازی‌ها دارد. نمی‌شود این حس غریب را با جمله‌ها منتقل کرد. باید زندگی‌اش کرد. اما درد این است که درس نمی‌گیریم. می‌نویسم تا خودم یادم بماند: سیب را که بیندازی بالا…

فکر می‌کنم هنوز خیلی زود است که نخستین مجموعه داستان منتشرشده‌ام را به بایگانی خاطره بسپارم. ترجیح می‌دهم درباره‌اش چند خطی بنویسم تا دوستانی که هنوز آن را تهیه نکرده‌اند، به خواندنش ترغیب شوند. من به متمدنانه‌ترین شکل ممکن (تنها راهی که در تصورم می‌گنجید) کتابم را منتشر کرده‌ام؛ نه پول توجیبی داده‌ام و نه کتابی برای فروش شخصی از ناشر گرفته‌ام. فقط حق‌التالیف و بس.  افتخارم این است که مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهم را آن هم نه حضوری که با پست به نشر مرکز فرستادم، به همراه شماره تلفن و ای‌میل. و همین. نه آن‌ها من را می‌شناختند و نه من جز مطالعه‌ی بسیاری از کتاب‌های آن نشر، آشنایی دیگری با آن‌جا و گردانندگانش داشتم. سه ماه بعد زنگ زدند و گفتند از ۲۴ داستانی که داده‌ای ۱۰ تایش به دلایل مختلف قابل‌نشر نیست. می‌ماند ۱۴ تا. دوست داری ما همین تعداد را منتشر کنیم؟  گفتم چرا که نه. و در فرصت آخرین بازنویسی، یک داستان دیگر هم اضافه کردم و به همراه ۱۴ داستان قبلی با پست برای‌شان فرستادم. فقط برای امضای قرارداد بود که به مدت نیم ساعت در دفتر نشر مرکز حاضر شدم، و خلاص. ممیزی کتاب در ارشاد هم دوسه ماه طول کشید و به شرط حذف فقط چهار کلمه مجوز انتشار کتاب صادر شد. اصلاح آن چهار کلمه هم کم‌تر از یک دقیقه وقت گرفت. و یک ماه بعد هم کتاب منتشر شد. با یک طرح جلد خیلی خوب از استاد ابراهیم حقیقی.

در این وانفسای گرانی کاغذ و وضعیت وخیم نشر در کشور، انتشار کتابم به‌راستی اتفاق خوشایندی برای من است. اما من دیگر آن جوان سرحال و ذوق‌مرگ چند سال قبل نیستم. سال‌ها برای چنین روزی مرارت کشیده بودم. نوشته بودم و بارها بازنویسی کرده بودم تا این اتفاق بیفتد و محکوم بود که بیفتد. من دوست نویسنده‌ای نداشتم که خبر چاپ کتابم خوش‌حالش کند. با «اغلب» سینمایی‌نویس‌ها هم رفاقتی در میان نیست. بیش‌تر یک جور هم‌زیستی اجباری است. خوبی‌اش این است که خودمان می‌دانیم همدیگر را واقعا دوست نداریم. آگاهی ارزشمندی است.

کتاب کابوس‌های فرامدرن به یار و دلدار همیشگی‌ام، همسرم، تقدیم شده است. بسیاری از قصه‌های این کتاب محصول سال‌های سخت آغاز زندگی مشترک‌مان هستند. سال‌هایی که از سوی خانواده‌ام طرد شدم و یتیمی‌را در عین داشتن پدر و مادر تجربه کردم (و می‌کنم). تجربه‌ای هول‌ناک است و من هرگز نتوانستم با این واقعیت تلخ کنار بیایم. تا به حال کسی از من نپرسیده این عکس کوچک بالای سایتم چه مناسبت و دلیلی دارد. آن پاهای پیر و خسته (اما همراه) را تصویری از آینده‌ی زندگی من و همسرم می‌بینم. شاید من بیش‌تر از بسیاری از مردان، وابستگی عاطفی و هم‌دم بودن با همسر را به دلیل شرایط خاص زندگی و دورکاری، تجربه کرده‌ام. اما هرگز برخلاف خیلی‌ها تصویری از خودمان در فیس‌بوک و نظایر آن منتشر نکرده‌ام. چون دوست دارم این حریم امن و مقدس، هم‌چنان خصوصی بماند. کابوس‌های فرامدرن باید به لیلا تقدیم می‌شد؛ هم‌او که سال‌هاست با همه‌ی مرارت‌ها تنها یار و غم‌خوار من است.

…

اهمیت این «تبلیغ شخصی»، برای من فراتر از آن چیزی است که می‌توانید تصور کنید. سال‌هاست شعر و داستان می‌نویسم ولی هرگز در هیچ حلقه و محفل ادبی، یا کارگاه داستان و نظایر آن حضور نداشته‌ام (و اساسا اعتقادی به جمع‌های ادبی و ادبیات کارگاهی ندارم). دلیل بی‌اعتنایی ادبیاتی‌ها به کارم هم از همین منظر برای خودم به‌راحتی قابل‌توجیه است. البته حساب دو سه دوست نویسنده (از نوع مشهور) که سابقا اظهار محبت و ستایش‌ می‌کردند و حالا عامدانه اکیدا از سخن گفتن در این باره پرهیز می‌کنند (که مبادا چند نفر از سر تبلیغ آن‌ها کتاب را بخرند) به‌شدت جداست. چنین رفتار نامهربانانه‌ای برایم بسیار تأثرانگیز است. اما من به این شیوه عادت دارم. اصلا ورودم به نقد فیلم هم با همین انکارها روبه‌رو بود و هنوز هم برخی از حلقه‌های کوچک نقد فیلم همان رفتار را ادامه می‌دهند. اول انکارت می‌کنند، بعد به تو می‌خندند و… اما کم‌کم عادت کردم. باید عادت کرد. چاره‌ای هم نیست.

ادامه دارد… (در پست‌هایی دیگر به نکته‌هایی درباره‌ی خود داستان‌ها اشاره خواهم کرد)

خدایی که از بچگی یادم داده بودند (و هنوز هم به شکل‌های گوناگون از سوی آدم‌های مختلف بازتولید می‌شود) این‌چنین بود: «جایی در کمین نشسته که اگر ناشکری کنی چنان بلایی بر سرت بیاورد که قدر عافیت (منظور همان شرایط نکبت‌بار قبلی است) را بدانی.» به‌راستی که چنین خدایی یک ابلیس تمام‌عیار بود.

حالا قصه خیلی سرراست‌تر است: خدای من مثل خودم موجودی خسته و وامانده است. اما بامعرفت است و همه‌ی این‌سال‌ها را هم‌پای من آمده. حالا با هم چای می‌نوشیم، سیگار می‌کشیم، فیلم می‌بینیم. توی خلوت اشکی می‌ریزیم. گاهی بر تخته‌سنگی می‌نشینیم. چند دقیقه به هم خیره می‌شویم. و بعد ناگهان هردو می‌زنیم زیر خنده. خود ناکسش هم به‌خوبی می‌داند که این زندگی چه‌قدر عبث و سرکاری است.

جوانی بدون جوانی

این نوشته پیش‌تر در روزنامه مغرب منتشر شده است.

فرهاد مهراد برای مخاطبی چون من، معنایی جز صدا ندارد. به بیانی دیگر، مواجهه‌ی من با فرهاد همیشه بی‌واسطه و بدون معناهای فرامتنی است. و بزرگ‌ترین خطر چنین رویکردی به چنان خواننده‌ای، این است که مهم‌ترین جنبه‌های پدیدارشناسانه‌ی هنرمندی که نمود و نمادی از یک جهان‌بینی مشخص و نماینده‌ای از یک رویکرد فرهنگی است، از دست می‌روند. اما در حتی نگاه آواشناسانه‌ به فرهاد هم، همان جنبه‌های فرهیخته‌وار شخصیت فرهنگی/هنری او پابرجا می‌مانند. توضیحش قدری دشوار است ولی اصلا این یادداشت به همین نیت شکل گرفته.

اگر ناگزیر باشم از تمام ویژگی‌های صدای فرهاد، یکی را پررنگ و برجسته کنم؛ باید به صفتی به‌ظاهر نازیبا متوسل شوم. برای توصیف صدای فرهاد واژه‌هایی چون«پخته»، «خسته»، «گرفته»، «ته حلقی» به‌تنهایی کارآ نیستند. من این صدا را در روزگار اوج جوانی‌ او هم صدایی «پیر» می‌دانم. اهمیت این کهن‌وارگی در یکه بودن این جنس از صداست که خلاف جریان غالب و زیباشناسی موسیقی عامه‌پسند (پاپ) زمانه‌ی خویش است و کارکردی واگرایانه می‌یابد. یعنی بدون کم‌ترین تلاش، از تجمع صداها و اداهای همگون می‌گریزد و راه خود را می‌جوید. اهمیت چنین صدای پیر و خسته‌ای تنها در قیاس با صداهای غالب ترانه‌ی جدی آن زمان آشکار می‌شود. بم‌خوانی به مثابه درشت‌خوانی و بزرگ‌نمایی، وجه غالب خوانندگان شاخصی چون فروغی، اقبالی و حامدی بود و حتی مهم‌ترین خواننده‌‌های زن موسیقی پاپ آن دوران هم از حیث بم‌خوانی در رقابت با حنجره‌ی اندوه‌ناک و خشم‌آلود آن مردان کم نمی‌آوردند. آن خشم و خشونت به‌خصوص در ترانه‌هایی به اوج می‌رسید که ترانه‌سرایان کلام را به شکل اغراق‌شده‌ای از تلخی و خشونت سرریز می‌کردند. کویر، عطش، تشنگی، زخم، سایه، مرداب، خنجر، زندان، قلعه، کفتر، صلیب، شب، آدمک، پنجره، مرگ، تاول و… واژه‌های پربسامد چنان ترانه‌هایی بودند. و این دست ترانه‌ها پیرو اجرای سنگین و ارکسترال (که محصول ناگزیر امکانات آن دوران بود، نه انتخاب) اجرایی سهمگین می‌طلبیدند؛ گویی حنجره‌ها می‌بایست عصبیت و اعتراضی خفته یا نهفته را از خلال ترکیب‌های تمثیلی و کنایی به هوا پرتاب کنند. اما حنجره‌ی فرهاد ویژگی‌های سرشتی این بم‌خوانی تیز و درشت باب روز را نداشت. او که به گواهی بسیاری از ترانه‌هایش گرفته اما پرنفس می‌خواند و قابلیت بسیاری برای کش دادن نت‌ها داشت، راهکار دیگری را برای بروز آوایی این عصبیت برگزید که از جنبه‌ی شنیداری مهم‌ترین ویژگی خوانندگی فرهاد را شکل داده: مؤکدخوانی. تکیه و ضربه بر حرف‌های بی‌صدا و کش آوردن حروف صدادار. مثلاً در ترجیع‌بند «تو فکر یک سقفم» میزان استرس(فشار)/ تأکید او بر حروف نشان‌دار‌شده به شکلی معنادار مغایر با زیباشناسی معمول آوایی است. همین تأکید مؤکد در بسیاری از ترانه‌های او کارکردی درخشان می‌یابد مثلاً در نمونه‌ی شاخصی چون ترانه‌ی «وحدت» ضربه‌ی سهمگین او بر میم دوم کلمه‌ی «محمد» به‌خوبی فضای حماسی و کبریایی این ترانه را بازتاب می‌دهد. شاید حالا خیلی عادی به گوش/نظر بیاید اما تکیه بر حرف بی‌صدا برای القای مفهوم، امری معمول و حتی مطلوب و معقول در کار خوانندگی نیست و این را فرهاد به غریب‌ترین شکل در کارهایش به اجرا گذاشته است. نتیجه بلافصل مؤکدخوانی، شمرده‌خوانی است (و شاید هم آن اولی نتیجه‌ی این دومی‌است). تمپوی کند ترانه‌های فرهاد بستری مناسب برای این شمرده‌خوانی فراهم می‌کرد. شمرده‌خوانی نسبتی تام و تمام با شمایل منحصر‌به‌فرد فرهاد دارد. درک و معرفتی ژرف در قبال واژه‌ها و بار معنایی‌شان، در صدای فرهاد متجلی است که خوانش ترانه را از ادای واژه‌ها فراتر می‌بَرد و معنا را در جان مخاطب رسوخ می‌دهد. بگذارید مثالی بزنم: همه‌ی ما شعر سترگ مولانا را با این مطلع بارها خوانده و شنیده‌ایم: «بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست» و با خواندن هر بیت معنا یا تصویری را در ذهن تداعی کرده‌ایم. اما خوانش درست و یگانه‌ی ‌شاملو از این شعر، گویی معنا را به مغز استخوان‌ می‌رساند. «بالله که شهر بی تو مرا حبس می‌شود…» کار صدا مگر جز این انتقال حس و معناست؟

اگر ترانه‌های غالب آن روزگار را می‌شد در خشم و حزن خلاصه کرد، صدای فرهاد جز این‌ها القاکننده‌ی مجموعه‌ی متنوعی از حس‌ها بود: از وحشت و تردید تا حماسه. (و بی‌تردید نقش آهنگسازی منفردزاده و‌هارمونی تمام‌عیارش با نگاه و دنیای فرهاد را نباید از یاد برد). وسواس فرهاد در گزینش شعرها و خوانش هوشمندانه‌اش از آن‌ها نقطه‌ی عزیمت او برای یکه‌سواری و جدا شدن از جمع هم‌قطاران است. مهم‌تر از این‌ها یکپارچگی و همگونی معنایی بی‌نظیری است که در مجموعه‌ی کارهای او قابل‌رهگیری است؛ از آن ترانه‌های انگلیسی‌زبان آغازین تا آلبوم برف. (این یکدستی و پیوستگی در مجموعه‌ آثار هم‌نسلانش ابداً به چشم نمی‌خورد و گاه با عدم‌تجانس حیرت‌انگیزی روبه‌رو می‌شویم؛ مثلاً هیچ عقل سلیمی‌نمی‌تواند توضیح دهد که خواننده‌ی ترانه‌ی ارزشمند «سایه» بر اساس چه تحلیلی به «خانوم‌گل» می‌رسد!) رویکرد متنوع و اندیشیده‌ی فرهاد به ادبیات را در ترانه‌هایش بر اساس آثاری از خیام، نیما، شاملو، خویی، اخوان ثالث، شفیعی کدکنی و متون ادبی غرب و شرق (از شکسپیر تا متون روسی) می‌توان دریافت. و این‌ها جز ترانه‌های منحصر‌به‌فردی است که از شهیار قنبری خوانده و نمونه‌اش را در کار دیگران نمی‌توان یافت.

ترانه‌های فرهاد مهراد، فارغ از فرمالیسم‌ و سانتی‌مانتالیسم غالب موسیقی پاپ دهه‌ی پنجاه (که از قضا نمونه‌های دل‌پذیر کم ندارد)، و دور از درشت‌گویی تحمیلی بسیاری از آن ترانه‌های زخم‌آلود عاصی‌نما، بیش از این‌که بازتابی از عصیان و نقد اجتماعی باشند (و تاریخ مصرف پیدا کنند) نگاهی فلسفه‌جویانه و هستی‌شناسانه دارند. او به‌خوبی بر آن‌چه می‌خواند واقف بود و کارهایش نسبتی آشکار با اندیشه‌ای مشخص و هیجان‌گریز داشتند. راز پایداری‌شان هم جز این نیست. «پیری» نه‌فقط در صدای فرهاد که در معیارها و گزینش‌هایش آشکار است. برای من او مصداق ترکیب دل‌نشین و حزن‌انگیز «جوانی بدون جوانی» است.

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلم منتشر شده است

آناتومی‌زوال

برای من نخستین  واقعیت هستی انسان، جسم اوست . چنان‌چه واقعیت کالبد انسان را بپذیرید، گویی که میرایی را پذیرفته‌اید و این کاری است بس دشوار. چون اندیشه‌ی خودآگاه نمی‌تواند «نبودن» را تصور کند. این غیرممکن است. (دیوید کراننبرگ)

کراننبرگ از معدود فیلم‌سازان زنده‌ای است که بی کم‌ترین تردید و درنگی می‌توان صفت جذاب و مناقشه‌برانگیز «مؤلف» را درباره‌اش به کار برد و از گزند اتهام به نگاهی‌ کلیشه‌ای و سرسری در امان ماند. مروری همه‌جانبه بر فیلم‌های او نشان‌گر حضور یک بنیان نظری مشخص در تمام آثارش است که نسبتی آشکار با فلسفه‌ی انسان‌محور معاصر دارد و پیوندی ناگسستنی میان فیلم‌هایش برقرار می‌کند.  فیلم‌هایش به مثابه منزل‌گاه‌هایی از بازخوانی هستی و چیستی انسان هم‌چون تارهای عنکبوت از چند سو به هم راه دارند، و از این رو گاه پاسخ پرسش طرح‌شده در یک فیلم را می‌توان در فیلم دیگرش جست‌وجو کرد.

سینمای کراننبرگ در یک دهه‌ی اخیر، از عنکبوت (۲۰۰۲) به این سو، رویکردی کم‌وبیش متفاوت از وجه غالب و همیشگی‌اش داشته. جوجه ، تصادف ، ویدئودروم و eXistenZ چهار فیلمی‌هستند که نمود و عصاره‌ی گوهر اندیشه‌ی کراننبرگ‌اند اما چهار فیلم آخرش، عنکبوت، تاریخچه‌ای از خشونت، پیمان‌های شرقی و یک روش خطرناک برای کسی که فیلم‌های پیشین او را ندیده، نمی‌توانند نمونه‌هایی درست و فراگیر برای شناخت فیلم‌سازی باشند که سال‌هاست پیش‌گویانه و غمخوارانه، دورنمایی از انسان دوره‌ی پسامدرن محصور در تکنولوژی به دست داده. هرچند هرکدام از این فیلم‌ها – به‌ویژه فیلم درخشان عنکبوت– به‌تنهایی نیز تأمل‌برانگیز و ارزشمندند.

این متن سیری است در دنیای یکه‌ی فیلم‌سازی اندیشمند و تک‌رو؛ شاعر احساس‌گریز زخم و خون، تصویرگر تجسد لت و پار و پر از شکاف‌ و شیار پیکره‌ی انسان در بند سخت‌افزار؛ نقاش تصویر عفن انسان مدرن و نمایشگر زوال و درهم‌ریختن.

***

در بینش کراننبرگ روان هرچند به شکلی قراردادی به عنوان یک کلیت مجزا در نظر گرفته می‌شود اما در واقع جزئی از جسم انسان است و در نتیجه، هر تغییری در جسم بر روان اثر می‌گذارد و برعکس. شالوده‌ی شاخص‌ترین فیلم‌های او بر پایه‌ی همین دیدگاه شکل گرفته است.

در جوجه (۱۹۷۹)، یک روان‌پزشک بیمارانش را با شیوه‌ای به نام سایکوپلاسمیک درمان می‌کند. در این درمان عقده‌ها و تنش‌های روانی و رنج‌های درونی، به شکل آسیب‌های جسمی‌سر باز می‌کنند؛ در برخی به شکل ضایعات پوستی و در برخی دیگر به شکل توده‌های سرطانی تومور نمود می‌یابد. نتیجه‌ی درمان سایکوپلاسمیک برای  نولا، همسر مطلقه‌ی قهرمان فیلم، نوعی زایندگی از جنس خودباروری است. دادگاه سرپرستی دختر خردسال‌ را به شوهر سپرده. همین دغدغه‌ی ذهنی زن وقتی نمود جسمی‌می‌یابد (در اصطلاح روان‌شناسی سوماتیزه می‌شود) کوتوله‌های بی‌جنسیت (جوجه‌ انسان‌های مصنوعی) پرشماری تولید می‌کند که هرکس را که به گمان او میان او و فرزندش فاصله می‌اندازد، از بین می‌برند. (کراننبرگ این فیلم را زمان کوتاهی پس از جدا شدن از همسرش ساخت. آن‌ها هم بر سر سرپرستی دختر خردسال‌شان درگیری قانونی شدیدی داشتند. کراننبرگ این فیلم را کریمر علیه کریمر خود نامیده و برخی آن را یک جور انتقام شخصی او از همسر سابقش می‌دانند).

در ویدئودروم (۱۹۸۳) مدیر یک شبکه‌ی تلویزیونی هرزه‌نگار، توسط گروهی مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیرد تا نخستین بازیگر فیلم‌های سادیستیکی باشد که زنده و از طریق ماهواره پخش خواهد شد. اثر هیپنوزکننده‌ی فیلم‌هایی که برای او نمایش می‌دهند جسمش را به زوال و اندامش را به سرطان (نافرمانی سلول‌ها از نظم) می‌کشاند. و به این ترتیب بدنش شیاری پذیرنده برای نوارهای ویدئویی می‌شود که اطلاعات و دستورها را تلقین و او را راهبری می‌کنند. جمله‌ی پایانی معروف فیلم این است: «مرگ بر ویدئودروم! زنده باد گوشت وتن تازه!» کراننبرگ تأثیر نهایی مغزشویی رسانه‌ای را متوجه جسم می‌کند و نشان می‌دهد اثرات روانی کژکاری‌ها مستقیماً به نابودی جسم، و نیستی انسان خواهد انجامید.

امواج      – – –   مهار ذهن    – – –    مهار تن

نمایش خشونت و روابط بیمارگونه و سادیستیک، با اثر مسخ‌کننده‌اش ذهن و جسم را به استثمار می‌گیرد و تزریق محتوای پوچ رسانه‌ای به ذهن مخاطب، خردمندی و اراده‌اش را نشانه می‌رود. جایی از فیلم، دکتر ابلیویون، از نظریه‌پردازان و بنیان‌گذاران «ویدئودروم» (بازی با واژه ویدئو و سندروم)، آشکارا می‌گوید که اثر سوء ویدئودروم در او به شکل یک تومور مغزی بروز کرده و او سال‌هاست مرده و این نوارها پیش از مرگ او ضبط شده‌اند. خود کراننبرگ جایی عنوان کرده که ایده‌ی خلق شخصیت دکتر ابلیووین را از استاد دانشگاهش، مارشال مک لوهان، گرفته است. (oblivion به معنای فراموشی است).

eXistenZ در میان فیلم‌های کراننبرگ بیش‌ترین هم‌خوانی را با ویدئودروم دارد. اگر ویدئودروم از تأثیر نابودگر رسانه‌های دیداری سخن می‌گفت، این یکی درباره‌ی گرایش به آفرینش واقعیت مجازی و ماهیت بازی (Game) است. انسان‌ها با غرق شدن در دنیای سایبرنتیک، برای لذت بردن از دنیای مجازی، به پورت بیولوژیک ( (Bio port تبدیل می‌شوند و اراده‌ی خود را به داده‌های انفورماتیک تقلیل می‌دهند. کیفیت، دامنه و محدوده‌ی کنش‌ها در متن بازی، برنامه‌نویسی شده و دامنه‌ی گزینش‌ به‌شدت محدود است. کراننبرگ در این فیلم پیش‌رو و استثنایی (که مقدم بر بسیاری از روایت‌های سینمایی مشابه و به گمانم ژرف‌نگرانه‌تر از آن‌هاست؛ از ماتریکس تا کد رمز) بن‌مایه‌ی اندیشه‌ی اگزیستانسیالیستی را چنین هوشمندانه وارد بازی می‌کند: امکان گزینش، عنصر مرکزی وجود انسان است و همین، مفهوم مسئولیت را به انسان تحمیل می‌کند.

«هدف از بازی چیست؟» این پرسشی در فیلم کراننبرگ مطرح می‌شود و پاسخ خود فیلم از این قرار است: «این‌که بفهمی‌بازی برای چیست.» مارشال مک‌لوهان نظریه‌پرداز بزرگ رسانه‌، کامپیوتر را گسترش (ٍExtension) و ادامه‌ی خرد می‌داند، همان‌گونه که تلفن ادامه‌ی گوش و تلویزیون ادامه‌ی چشم است. هر یک از این‌ها سخت‌افزاری برای افزودن به توانایی‌های جسمانی و تسلط بیش‌تر انسان بر هستی و وجود ((Existence هستند ولی در عمل،کارکردشان وارونه است، به مثابه قید و بندی تازه عمل می‌کنند و موجب دور شدن هرچه بیش‌تر انسان از رهایی و گوهر زندگانی می‌شوند. در تقارنی دل‌انگیز با ویدئودروم، در این فیلم از زبان شخصیت‌های داستان/ بازی می‌شنویم: مرگ بر آلگرا گلر اهریمن ! (اشاره به نام خالق بازی eXistenZ  که خود هم یکی از بازیگران آن است)  و مرگ بر eXistenZ ! (که نام خود بازی است)

در تصادف، بی‌پرواترین فیلم کراننبرگ و اثری جنجالی و مناقشه‌بر‌انگیز، انسان‌ها از له و لورده شدن تن خود به نشئه‌ای ناباور می‌رسند و گرایش فتی‌شیستی دیوانه‌وار به اتوموبیل‌های درب‌وداغان‌، راه‌اندازنده‌ی همه نوع کژروی است. یکی از شخصیت‌های فیلم، تماشای زخم و خون را جذاب و برانگیزاننده توصیف می‌کند. در این روایت سرسام‌آور کراننبرگ، جای فیلم‌های هرزه‌نگار را فیلم‌هایی می‌گیرند که صحنه‌های دل‌خراش تصادف و درهم نوردیدن تن آدم با فلز و شیشه‌ی اتوموبیل را نمایش می‌دهند و آدم‌ها با دیدن صحنه‌های شتک زدن خون و گوشت‌سوزی به اوج سرخوشی و لذت می‌رسند. حتی پین و میله‌ای که برای جراحی ارتوپدی در پای خردشده از تصادف کار گذاشته می‌شود کارکرد و جلوه‌ای نامعمول دارد… تصادف شکل می‌گیرد تا آدم‌ها جاودانه شوند. در ویدئودروم زخم زدن و شکنجه‌ی جسمانی جلوی دوربین تلویزیونی قرار بود نمایش ناب روزگار نو باشد و در این‌جا در پس هر تصادف عکس و فیلم برداشته می‌شود تا هم‌چون لحظه‌ای مقدس به یادگار بماند و آیندگان با تماشای آن و احیای چندین‌باره‌ی  لحظه برخورد و مرگ با پس و پیش کردن ریموت کنترل ویدیو، به حظی مقدس برسند. دغدغه‌ی برخی از شخصیت‌های فیلم این است  که صحنه‌های تصادف‌ آدم‌های مشهور را بازسازی کنند؛ جیمز دین، جین منسفیلد، بابی کندی و… . جمله‌ی گزین‌گویه‌وار «لحظه‌ی تصادف جیمز دین، لحظه‌ی تولد یک اسطوره‌ی‌هالیوودی بود.» به‌روشنی پیروان مکتبی را نشان می‌دهد که به سودای اسطوره شدن، برای آیین مقدس‌شان مانیفستی بیمارگونه هم تراشیده‌اند.

***

کراننبرگ ورای اصرار بر نمایش خشونت، نگاهی فلسفه‌جویانه به جسم انسان دارد. در بیش‌تر آثار او نوعی زوال و دست‌اندازی در کالبد آدمیزاد به چشم می‌خورد. در مگس تأکید بر اندام تراشیده و عضلانی قهرمان فیلم (با بازی جف گلدبلوم) و نمایش چالاکی و توان بدنی او، زمینه را برای دریغ نهایی از زوال زیبایی جسم فراهم می‌کند. در اوایل فیلم زن (با بازی ملانی گریفیث) به بدن ورزیده و زیبای مرد اشاره می‌کند. در ادامه، شاهد زخم برداشتن و پلاسیدگی همین بدن هستیم، تا جایی که زن از نگاه کردن به او هم عقش می‌گیرد. در مگس، هم‌آمیزی مصنوعی (هیبریداسیون) انسان و حشره، نمودار میل انسان به کشف و دانایی و تسلط بر هستی و پیامد ماجراجویی‌های روزگار مدرن است؛ نسخه‌ای دیگر از مسخ که دگردیسی تدریجی انسان به تجسمی‌از پلشتی است، بر خلاف مسخ سامسای کافکا که نمود جسمانی‌اش یک‌باره و ناگهانی است و نیز پیش‌زمینه یا سبب روشنی برای آن ارائه نمی‌شود. مگس نگاهی انتقادی به دستبردهای تکنولوژیک در هستی است یا روایت مسخ و زوال؟ اصلاً چرا هر مسخ‌شده‌ای محکوم به زوال است؟ نمی‌شود «دیگری» شد و در هیأتی دیگر سال‌ها به بودن ادامه داد؟ آیا دوام آوردن و ماندن بیش از آن‌که به«بودن» وابسته باشد به «خود بودن» بستگی دارد؟ و این نگاهی هنرمندانه به داستان بشر نیست که با شتابی سرسام‌آور به قتل فردیت کمر بسته و برای رسیدن به جامعه‌ی آرمانی کلونی‌های متحدالشکل به تشخص‌زدایی دست می‌زند؟  

اشاره به کافکا در سور عور (۱۹۹۱) آشکارتر از این است. شغل قهرمان قصه، سم‌پاشی حشرات است. همسرش از پودر زرد سمی‌حشره‌کش به عنوان ماده‌ای روانگردان استفاده و حالتش را نشئه‌ای کافکاوار توصیف می‌کند و توضیح می‌‌دهد: «یعنی احساس حشره بودن!» عنوان‌بندی فیلم با جمله‌ای از مقتدای حشاشین حسن صباح شروع می‌شود: «هیچ چیز درست نیست، همه چیز مجاز است»…. کراننبرگ هم خیال‌پردازی را به ناکجاهای ناممکن می‌برد.

منطبق بر همین آغاز، فیلم درباره‌ی روند آفرینشگری و سرشار از توهم‌های ناشی از مواد روانگردان (به‌‌خصوص حشیش) است. کراننبرگ در فرم روایی پیچیده‌ی این فیلم (که همراه با ویدئودروم و eXistenZ ، لینچی‌ترین فیلم‌های او هستند)، کابوس‌های لزج قهرمان فیلمش را در سرزمینی شرقی به تصویر می‌کشد. همه چیز در ذهن قهرمان داستان دگردیسه می‌شود. در این میان، زن قربانی همیشگی است چه در واقعیت و چه در نشئه. این کارکرد زن هم انطباق غریبی با متون ادبی مشرق زمین دارد؛ از قصه‌های شهرزاد تا بوف کور. روایت سیال کراننبرگ از حشاشین صباح تا سامسای کافکا، یکی از نامتعارف‌ترین فیلم‌ها با مضمون نویسندگی و آفرینش را شکل داده است.

*** 

در دنیای کراننبرگ، گوهر آدمیزاد اندیشه است و هر آن‌چه در اندیشه می‌گذرد در جسم آسیب‌پذیر انسان نمود می‌یابد. مفهوم تن/ کالبد (مجرد و جدا از اندیشه و روان) در اندیشه‌ی مدرن و پست‌مدرن جایگاه ممتازی دارد. میشل فوکو در تحلیلی جامعه‌شناسانه، درباره‌ی آناتومی‌سیاسی بدن می‌نویسد و از روند شکل‌گیری جامعه‌ای می‌گوید که در آن انسانی، انسان دیگر را به مؤاخذه و مجازات می‌کشاند؛ از نیروی قهریه‌ای که اگر با ابزارهای مغزشویی موفق به کنترل ذهن نشود (که معمولاً نمی‌شود) آن را با شیوه‌های آزار بدنی، شرطی می‌کند. و این همان چیزی است که کراننبرگ به زبان و بیانی دیگر و در سطحی دست‌یافتنی‌تر نشان می‌دهد.

چرا درون‌مایه‌ای چون زوال جسم تا این اندازه به کار هنر می‌آید؟ شروع زوال جسم از کجاست؟ از میان‌سالی ؟ از اواسط جوانی؟ یا از لحظه‌ی چشم به دنیا گشودن؟ این یک واقعیت علمی‌است که قلب انسان از لحظه‌ی تولد، شمارشی معکوس را برای ایستادن آغاز می‌کند. با این وصف، وقتی زوال تدریجی جسم همزاد آدمیزاد است و چشم اسفندیار انسان، کالبد اوست چه‌گونه می‌توان از نگاهی ژرف و هنرمندانه بر این کم‌داشت چشم پوشید.

جسمانیت کارکردها و جلوه‌های متنوعی در سینمای کراننبرگ دارد. گاهی یک اختلال و بی‌سامانی در عملکرد جسم، بهانه‌ای می‌شود برای ادراکی تازه. در  Dead zone آسیب مغزی ، قدرت بینش آینده و گذشته به قهرمان فیلم می‌بخشد و ذهنش را در محور زمان پس و پیش می‌برد، و نیز دستاویزی است برای کراننبرگ تا نگرانی‌اش را از شکل‌گیری جهان تک‌قطبی و تکرار نسل‌کشی بازگو کند.

در Dead ringers تباهی از جسم یک قُل به قل دیگر سرایت می‌کند و‌هارمونی نهایی در نابودی آن‌ها شکل می‌گیرد. یکی از قل‌ها اندیشناک و درون‌گرا و دیگری پراتیک و برون‌گرا. یکی ناتوان ((Impotent و دیگری بی‌بند و رها.  فیلم، برداشتی به‌شدت کراننبرگی از داستانی واقعی است؛ نمادهایی باستانی که کارکردهای فتی‌شیستی می‌یابند، کودکانی که پرسشگری‌ ذاتی‌شان آن‌ها را سرانجام به تباهی می‌کشاند. به وحدت رسیدن این دو قل در روند تباهی را می‌توان به این صورت خلاصه کرد.

روان قل  اول     – –     جسم قل اول      – –        روان قل دوم     – –       جسم  قل دوم

کراننبرگ شکل دیگری از نقش تباه‌گر ذهن را در اسکنرها به نمایش می‌گذارد. سکانس رویارویی اسکنر با یک مرتاض چیزی جز خوارداشت باور به والایش معنوی از راه رنجور کردن جسم نیست. مرتاض‌ها در هر حال انسان‌هایی معتکف و خاموش‌اند که به سرشت طبیعی این هستی دست‌اندازی نمی‌کنند اما اسکنرها ماهیتی فراانسانی دارند که دستامدی جز تباهی و ویرانی برای این دنیا نخواهد داشت.

یکی از دستمایه‌های اصلی کراننبرگ در چند فیلمش، جنسیت بخشیدن به اشیاء یا سطوحی از بدن است. در سور عور، ماشین تایپ را پذیرنده و مادینه و نویسنده را نه در روند تلاش برای آفرینشگری‌، نرینه ترسیم می‌کند ـ هرچند در فیلم آفرینشی در نوشتن  رخ نمی‌دهد ـ  و  از این دست است کارکرد نوارهای ویدیویی بتاماکس و شکاف چندش‌آور شکم جیمز وودز در ویدئودروم یا نمونه‌های پرشمار در تصادف و…

***

عنکبوت حد اعلای رویکرد کراننبرگ به چیستی روان و ذهن انسان است. تجربه‌ای دیگرگون و فیلمی‌یکه در کارنامه‌ی پربار فیلم‌ساز. مروری دقیق بر کارنامه‌ی او کارکرد انتقالی این فیلم را به‌روشنی آشکار می‌کند. عنکبوت فیلم گذار کراننبرگ است؛ از فیلم‌های گونه‌ی علمی‌خیالی به فیلم‌هایی عاری از عناصر فانتزیک، و خودش به طرز شگفت‌انگیزی در برزخ این دو دنیا قرار دارد. داستان واقع‌گرایانه‌ی فیلم هیچ نشانی از فانتزی هراس‌انگیز فیلم‌های گذشته‌ی کراننبرگ ندارد اما چون از دریچه‌ی یک ذهن اسکیزوفرنیک روایت می‌شود در پایان، هرآن‌چه دیده‌ایم کارکردی دوگانه می‌یابد. در بیش‌تر بخش‌های فیلم شاهد هذیان‌های ذهنی کودکی بوده‌ایم که واقعیت بیرونی برایش مسخ شده و در تارتنیده‌های باور مغز رو به زوال خود گرفتار است؛ چیزی فراتر از یک عقده‌ی ادیپ و کارکرد کلیشه‌ای‌اش. عنوان‌بندی اول فیلم و گذشته‌خوانی پرونده‌ی یک بیمار اسکیزوفرنیک با طرح‌های رورشاخ پوسیده، یکی از درخشان‌ترین تیتراژهای سینمایی است.

پس از عنکبوت، دست‌کم تا امروز، فیلم‌های بلند کراننبرگ نشانی از خیال‌پردازی‌های گذشته و پیشگویی‌های پست‌مدرنیستی‌اش ندارند. سابقه‌ی خشونت با طرح داستانی بسیار ساده و درخشانش یک جورهایی یادآور یکی از مهم‌ترین داستان‌های کوتاه همینگوی (اگر نگوییم مهم‌ترین) یعنی آدمکش‌ها است. در آن داستان، ال اندرسن با ورود آدمکش‌ها دیگر نمی‌تواند گذشته‌اش را در گوشه‌ای فراموش‌شده پنهان کند. کسی نمی‌داند او چه کرده که باید تاوان سنگین نابود شدن را بپردازد. یکی می‌گوید: «حتماً به کسی نارو زده برای همین چیزهاست که این‌ها آدم می‌کشند.» و دیگری در یکی از درخشان‌ترین جمله‌های همه‌ی تاریخ داستان‌نویسی می‌گوید: «تحمل‌شو ندارم ببینم یه نفر تو اتاقش چشم‌به‌راه نشسته تا بیان سرشو زیر آب کنن. خیلی وحشتناکه.» و داستان در تعلیقی کشنده رها می‌شود. دست‌مایه‌ی اصلی سابقه‌ی خشونت هم همین حس ناامنی است که ناگهان بر زندگی آرام و روزمرگی قهرمان داستان سایه می‌اندازد. برمی‌گردیم به جمله‌ای در همین متن: «اصلاً چرا هر مسخ شده‌ای محکوم به زوال است؟»  تام استال (با بازی ویگو مورتنسن) صورت مسخ‌یافته‌ی جوئی سابق است (این مسخ دست از سر روایت‌های کراننبرگ برنمی‌دارد). او آن‌چنان در قالب دگردیسه‌اش فرورفته که نمی‌توان پیشینه‌ای تا آن اندازه تبهکارانه و سیاه را برایش تصور کرد، ولی هیچ گذشته‌ای در گذشته نمی‌ماند و دامنه‌ی اثر خود را به اکنون خواهد کشاند. دختر کوچک تام در آغاز فیلم، کابوس هیولا می‌بیند. تام می‌گوید: «نترس عزیزم! هیولا وجود ندارد.» ….اشتباه نکنید! این‌ها را از زبان قهرمان قصه‌ی کسی می‌شنویم که فیلم‌هایش پیش از این آکنده از هیولاهای چندش‌آور و لزج بوده‌اند. این بار کراننبرگ همین آدم‌های همیشگی و روزمره‌ی دور و بر را هیولاهایی مخوف نشان می‌دهد. برخلاف دلداری تام به فرزندش به‌راستی دنیا پر از هیولاهایی است که نمی‌گذارند زمین رنگ آرامش ببیند و چرخه‌ی انتقام و کینه تا به ابد ادامه خواهد داشت. همین شرایط نابه‌کار، پسر جوان و آرام تام را وا می‌دارد در برابر تحقیر، دست به خشونت بزند و برای دفاع از قلمرو خانواده، انسانی هیولاوار را از پای در بیاورد. او هم ناخواسته وارد چرخه‌ی خشونت شده و باید در انتظار بماند تا روزی تاوان پس بدهد. کراننبرگ در سکانس غریب راه‌پله، به قرینه‌سازی خشونت و شهوت می‌پردازد و هر دو این‌ها را در نقطه‌ی مقابل خرد و اندیشه قرار می‌دهد؛ که بر عقل سایه می‌اندازند و در لحظه‌ی وقوع، وقعی به هویت اجزاء درگیر در روند خود نمی‌گذارند. شبیه همان آموزه جاودانه‌ای که از زبان جک نیکلسن در رفتگان اسکورسیزی می‌شنویم: «وقتی یک تفنگ پر به سمتت نشونه رفته چه فرقی می‌کنه که کی باشی؟»

پیمان‌های شرقی دنباله‌ای منطقی بر فیلم پیشین کراننبرگ است. باز هم خبری از فانتزی و خیال نیست ولی خون و گوشت تا دل‌تان بخواهد؛ تریلری سیاه و کم‌نقص در لندن خاکستری با داستانی رازآمیز که تا پایان بیننده را معلق می‌گذارد. مناسبات تشکیلات زیرزمینی مخوف و سلسله مراتب‌شان، یادآور فراموشخانه و آیین ماسون‌هاست. پاداش نوکری در این تشکیلات، ستاره‌های چند پری است که روی تن خالکوبی می‌شود؛ درست بالای قلب.

کراننبرگ دست‌مایه‌ی خالکوبی را در تصادف هم به کار برده بود. در آن‌جا، خالکوبی نشان و آرم  اتوموبیل‌ها روی بدن کارکردی کژکارانه و بیمارگونه داشت. در سکانس خالکوبی معروف آن فیلم، سردسته‌ی گروه به پزشکی که با وسواس و دقت بسیار، خالکوبی را انجام می‌داد توصیه می‌کرد دست از وسواس و تمیزکاری بردارد و خالکوبی را کثیف و خشن انجام دهد چون: «این یک خالکوبی معمولی نیست. خالکوبی  پیشگویانه است. و پیشگویی‌ها همیشه کثیف و نامرتب‌اند!» این‌جا هم خالکوبی (امتداد نگاه همیشگی فیلم‌ساز به کالبد انسان با فروکردن مرکب در گوشت) پیشگوی رستگاری نیست. ستاره‌دار شدن مقدمه‌ای برای حذف شدن است.

در پیمان‌های شرقی هم نمایش خون مثل فیلم‌های پیشین فیلم‌ساز در بالاترین سطح برگزار می‌شود؛ به‌خصوص در سکانس سونا که همکاری فیلم‌ساز، مورتنسن و فیلم‌بردار برای پایین نیفتادن درجه‌بندی سنی فیلم ستودنی است! با این همه پیمان‌های شرقی برای کراننبرگ با آن سابقه‌ی درخشان فیلمی‌معمولی است و کم‌ترین فضیلتی ندارد.

در یک روش خطرناک کراننبرگ که پیش از این دل‌مشغولی اصلی‌اش نمایش وجوه جسمانی کارکردها و تغییرات روان انسان بود به دنبال معنا و چیستی علم روان‌کاوی می‌رود و قصه‌اش را بر پایه‌ی تجربه‌های دو تن از مهم‌ترین پایه‌گذاران این علم روایت می‌کند. یک روش خطرناک از بسیاری جنبه‌های فیلمی‌متفاوت برای سازنده‌اش است. جز دست کشیدن از اختلاط انسان و سخت‌افزار، و پرداخت فانتزی، که از عنکبوت به این سو در تمام فیلم‌هایش جاری است، روایت قصه در گذشته و احضار شمایل‌های کلاسیک برای سینمای شناخته‌شده‌ی کراننبرگ تازگی و غرابت دارد و به گمانم او در خلق و راهبری این فضا و جغرافیای تازه موفق است. با وجود در اختیار داشتن دو شخصیت بسیار مهم و مناقشه‌برانگیز معاصر که اهمیت‌ و اثرگذاری‌شان در حوزه‌ی اندیشه بسی فراتر از حیطه‌ی خاص روان‌کاوی است، کراننبرگ راه چندانی به درون پیچاپیچ فروید و یونگ نمی‌برد. تقابل فروید و یونگ تقابل استنطاق و مکاشفه است. در سیر پیشرفت قصه، یونگ مشکوک به تقدیر و ماورا به درک و دریافتی تازه از حقیقت انسان می‌رسد و دریچه‌ای به ورای جسمانیت و ماده به رویش گشوده می‌شود. در این مقابله، کراننبرگ دست‌کم به گواهی آثارش در سوی دیگر درام یعنی طرف فروید قرار می‌گیرد. شاید به همین دلیل است که در برداشت سینمایی کراننبرگ، یونگ با چالش‌ها و تلاطم‌های درونی‌اش و البته جلوه‌ی بیرونی‌شان، تقریباً تمام بار تزلزل این موازنه را به دوش می‌کشد و در سوی دیگر، فارغ از هر تأییدی، ثبات و وقار و خودداری از ویژگی‌های اصلی فروید به شمار می‌آیند. (او حتی از بازگویی رؤیایش طفره می‌رود تا صلابتش خدشه‌دار نشود) انتخاب سوژه، میدان وسیعی را برای جولان دادن در گستره‌ی نگره‌ها و انگاره‌های فیلم‌های پیشین کراننبرگ فراهم می‌کند اما او از تکرار بازخوانی آرای فلسفی در باب جنون (که فوکو با تبارشناسی‌اش سردمدار آن است) و حتی پرداختن به جزئیات درمان یک بیمار خاص دست می‌کشد و روی مناقشه‌ی مهم روان‌کاوی در خصوص مقوله‌ی جنسیت تمرکز می‌کند و پرسش‌هایی بنیادین درباره‌ی الوهیت طرح می‌کند. کراننبرگ بیش‌تر متوجه موضوعیت موردنظر خودش است و عنایتی به جذابیت ذاتی و فراگیر شخصیت‌هایش ندارد و از این رو اغلب نسبت جذابیت‌های معمول دراماتیک بی‌اعتناست. نگاه کنیم به پرداخت نخستین حضور فروید در فیلم که به شکلی آگاهانه و عامدانه معمولی و بی‌شکوه است. یا می‌توان به جمع‌بندی نهایی قصه اشاره کرد؛ پایانی که به شکل بالقوه می‌توانست بازآفرینی و برداشتی از فرجام اندوه‌بار شکوه علفزار (الیا کازان) باشد، دور از سانتی‌مانتالیسم معمول سینمایی و در کرختی فاصله‌گذارانه‌ای شکل می‌‌گیرد. یک روش خطرناک قلمرو تازه‌ای برای کراننبرگ است، مانند یونگ که چنان‌چه در فیلم هم اشاره می‌شود در جست‌وجوی قلمروهای کشف‌نشده بود. از رابطه‌ی انسان و تکنولوژی و تعمق در مفهوم رسانه تا پرداختن به چالش اساسی جایگاه معنویت و کشف و شهود در زندگانی انسان، کراننبرگ راه دراز و دشواری را پیموده است. به گمانم این تردیدافکنی در باورهای بی‌انعطاف همیشگی، نتیجه‌ی دیر اما منطقی سال‌خوردگی و ترس از زوال و مرگ است. و تردید مهم‌ترین منزل‌گاه سلوک است.

 باز هم چند روزی نبودم. تمام تلاشم را می‌کنم که چند جمله‌ای بنویسم. اول برای خودم که چیزی نوشته باشم.

یک

پرونده‌ی بسیار جانانه‌ای برای نوری‌ بیلگه‌ جیلان (برای مجله فیلم) تدارک دیده‌ایم که دو ماه است انتشارش به دلیل اولویت مطالب دیگر به تعویق افتاده و در شماره‌ی شهریور هم منتشر نخواهد شد. زیاد که روی این موضوع فوکوس می‌کنم حالم ناخوش می‌شود. پس بگذریم. آخرش منتشر خواهد شد و افتخار دیگری برای من خواهد بود که از باب نقد و تحلیل، نه تحویل عشق و حال، ادای احترامی‌شایسته به یک فیلم‌ساز مهم و بزرگ دیگر کرده‌ام.

دو

چه مفلوک است سینمایی که کلاه‌قرمزی و بچه‌ننه مهم‌ترین فیلم روی پرده‌اش باشد. و من اصلا خراب این حس انسان‌دوستانه‌ی آقایان طهماسب و جبلی هستم که شب عید فطر ویژه‌برنامه‌ی تلویزیونی می‌گذارند. در شماره‌ی پسا جشنواره‌‌ای مجله فیلم در بخش پیش‌بینی پرفروش‌ترین فیلم سال اول همین کلاه‌قرمزی را نوشته‌ام. یعنی حسم نسبت به مضحک بودن اوضاع سینمای ایران ربطی به فروش این فیلم ندارد.

سوم

از ماه‌ها پیش قرار گذاشته بودیم که هنگام نمایش بی‌خداحافظی (که فیلم بسیار بی‌جان و بدی است) من گفت‌وگو با رضا صادقی را انجام بدهم. اما آخرش نشد که نشد. به دلیل تنبلی و پشت‌گوش‌اندازی خودم. حتما قسمت نبوده وگرنه گفت‌وگویی می‌خواندید جانانه. که به هر حال فرصتش از دست رفت. چه کسی بهتر از من برای چنین گفت‌وگویی؟ هم‌نام، هم‌سن، مشکی‌پوش و من برخلاف روشنفکران اخ‌وتف‌کن؛ شیفته‌ی آثار او و… خلاصه نشد که بشود. دلم برات تنگ شده جونم…

چهار

 عزیزی کامنت گذاشته که: «شما که تهرانین و پزشکین و با سینما و شعر و ادبیات دمخورین و باز اینهمه از اوضاعتون می‌نالین اگه جای ما بودین که بیکاریم و تو یه شهر دورافتاده ایم و هیچ سرگرمی‌و دلخوشی نداریم ؛ اونوقت چی کار می‌کردین… ؟ !؟» از این دست کامنت‌ها و ای‌میل‌ها زیاد به دستم رسیده. بارها هم در این باره توضیح داده‌ام. اما فکر می‌کنم که لازم است باز هم موکدا چند نکته‌ را روشن کنم:

۱ من چند سال است کار طبابت نمی‌کنم. پس نه از این بابت منفعت مالی دارم و نه حتی علاقه‌ای به بازگشتن به آن شغل فرساینده و افسرده‌کننده دارم؛ شاید به این دلیل که کم‌ترین اعتقادی به تقدس این رشته و خدمت به مردم ندارم. خوش‌بختانه تعداد خدمتگزاران مردم مازاد بر نیاز است (و به همین دلیل خیلی از پزشکان جوان با سیلی صورت‌شان را سرخ نگه می‌دارند) و نیازی به آدم بی‌میلی چون من نیست.

۲ در تهران بودن، دست‌کم برای من کم‌ترین سودی از باب لذت بردن از سینما و ادبیات نداشته. همه‌ی داشته‌های من (از کتاب‌ها و فیلم‌های پرشماری که خوانده‌ و دیده‌ام) فقط محصول خواستن و پی‌گیری خودم بوده و بخش غالب آن مربوط به روزگار در تهران نبودنم است. جوینده یابنده است. تهیه‌ی فیلم و کتاب و مجله و… واقعا نیازی به زندگی در تهران ندارد. پنج شش فیلم سینمایی قابل‌تحمل در سال هم دلیل عاقلانه‌ای برای زندگی در تهران نیست. تئاتر هم بدتر از این. و البته تماشای تئاتر آن‌قدر گران است که در زندگی من و امثال من نمی‌تواند جایگاه ثابتی پیدا کند. پس در تهران بودن چه منفعتی می‌تواند داشته باشد؟ مضراتش را اگر بخواهید این‌هاست: هزینه‌های سرسام‌آور زندگی، زندگی در فضایی سرشار از آلودگی زیست‌محیطی و صوتی، اتلاف قابل‌توجه وقت در ترافیک و… قدر زندگی خود را بدانید. هرجای ایران که باشید به‌سادگی می‌توانید با دسترسی به منابع مطالعاتی لایزال اینترنت (حتی اگر زغالی باشد) و جست‌وجوی ساده‌ترین و مطمئن‌ترین راه‌ها برای دسترسی به هر فیلم‌ و کتاب‌ و… فرزند جهان باشید. دست بردارید از این صفت زشت «شهرستانی» که به خودتان می‌دهید. با افتخار خودتان را با نام شهرتان معرفی کنید. از کرختی رها شوید و هر آن‌چه می‌خواهید بجویید. حال و احوال دنیا عوض شده. شما می‌توانید در یک روستای دورافتاده هم سلطان جهان باشید. اگر خودتان بخواهید.

۳ مهمترین لازمه‌ی پیش رفتن و درجا نزدن، قانع نبودن و رضایت ندادن به شرایط موجود است. مبادا نق‌و‌نوق‌های من و امثال من فریب‌تان بدهد و شما را ناامید کند. من که تخت‌گاز می‌روم رفقا. مبادا جا بمانید. تردید ندارم که حال بد من از حال خوش خیلی‌ها سر است. فقط من یاد نگرفته‌ام به شرایطی که جامعه بر من تحمیل می‌کند قانع باشم. آن قناعتی که در امثال و حکم آمده این نیست؛ رمز و رازی است میان انسان و منبع ایمانش. خلاص.

۴ بیکار بودن بسیاری از جوان‌ها (که خودم سال‌ها تجربه‌اش کرده‌ام و از این بابت آزار بسیار دیده‌ام) محصول ناکارآمدی و بی‌لیاقتی گردانندگان کار است. از این اوضاع بد و زشت چه انتظاری می‌شود داشت؟ زندگی مبارزه است. هیچ چیز آسان به دست نمی‌آید. آستین بالا بزن. کفش آهنی بپوش. و رهسپار راه شو.

پی‌نوشت: حس می‌کنم مورد ۲ جای ابهام دارد. پس لازم می‌دانم پاسخی به پرسش احتمالی  «پس خودت در تهران چه می‌کنی؟» بدهم. راستش فقط برای این‌که بتوانم لینک‌هایی برای کار فیلم‌نامه‌نویسی (البته فروش آن‌ها) و فیلم‌سازی ایجاد کنم که خوش‌بختانه تا کنون هم توفیقاتی در این زمینه داشته‌ام. البته نکته‌ی مهم این است که همین حالا هم من فقط نیمی‌از ماه در تهرانم. اگر بشود (به محض تثبیت کارم در فیلم‌نامه‌نویسی یا فیلم‌سازی) در اولین فرصت به طور کامل به شهر زیبا و بی‌نظیر خودم لاهیجان برخواهم گشت؛ جایی که می‌توانم در آرامش و سکوت محض فیلم ببینم، کتاب بخوانم و مهم‌تر از همه، بنویسم، بنویسم، و بنویسم. و با دریا و جنگل و ابر و مه و باران و اکسیژن عشق کنم.

یک

مروری بر واکنش‌ها به زلزله‌ی اخیر آذربایجان مثل مرور سریع وضعیت آشفته‌ی فرهنگی اجتماعی ایران امروز است: از واکنش‌های تاخیری که نشان از ضعف در تصمیم‌گیری دارد تا رفتارهای فرصت‌طلبانه از جانب این سو و آن سو و آن دیگرسو که از هر جو هیجانی‌عاطفی برای ماهیگیری از آب گل‌آلود استفاده می‌کنند، و بالاخره مهم‌تر از همه اصل مساله است که در این کشاکش مغفول می‌ماند و با فروکش کردن تب داغ انسان‌دوستی، آسیب‌دیدگان می‌مانند و خاطره‌ای تلخ و وضعیتی هم‌چنان نابسامان. این‌ وضعیت ناگزیر هر کشوری است که روزمره اداره می‌شود و برنامه‌ریزی‌ کلان و دورنگرانه در آن جز در شعار جایگاهی ندارد و بدتر از همه، هیچ رخدادی درسی برای آینده‌ نیست. 

دو

ناکامی‌مطلق کاروان‌های ورزشی ایران در اعزام یا نتیجه‌گیری ورزش‌های گروهی به/در المپیک یا حتی توفیق در رشته‌های پایه‌ای، نشانه‌ای از عدم توسعه‌ی مدیریت نیروی انسانی و تکیه صرف بر زورآزمایی و پهلوان‌منشی و دلاوری است. این روحیه البته ریشه‌ای تاریخی و فرهنگی دارد و در بسیاری از عرصه‌ها آشکار است. رتبه‌ی هفدهم ایران در جدول مدال‌های المپیک شاید برای عده‌ای کارکرد تبلیغاتی داشته باشد، اما خودفریبی بزرگی است که مثلا موفقیت کشتی فرنگی را دستاویزی برای موفق جلوه دادن اوضاع ورزش کشور کنیم؛ که بی‌تعارف فاجعه‌آمیز و سرشار از سوءمدیریت است. المپیک معیار و محک خوبی برای بررسی میزان دورنگری و برنامه‌ریزی بلندمدت کشورهاست. العاقل فی الاشاره. شاید هم واقعا توان ایران و ایرانی در ورزش همین‌قدر باشد، اگر این وضعیت را نمی‌شود تغییر داد دست‌کم می‌شود از‌هارت و پورت‌ها کم کرد.

—————–

پی‌نوشت:

مجموعه داستان کوتاه «کابوس‌های فرامدرن» (نشر مرکز، ۱۳۹۱) نوشته‌ی این‌جانب را می‌توانید به روشی که در ستون سمت راست همین صفحه آمده، تهیه بفرمایید.