خیلی حرفا مونده و نیستی

تا که مونده جسمی‌و جونی

تشنه‌ی اشک زلال توام

ای هوای خوب بارونی

در غروب تلخ چشم تو

خسته و نفرینی خوابم

هر شبِ بی‌ تو برام مرگه

از خیال مرگ بی‌تابم

داره غوغا می‌کنه وحشت

توی این دالون بی‌پایان

می‌دونم تو آیه‌ی نوری

جلوه‌ای کن در شب زندان

آسمون رو رنگ رویا کن

تا کبوتر فکر پروازه

پرکشیدن رفته از یادش

گرچه قفل این قفس بازه

ای هوای خوب بارونی

خستگی‌هامو بشور از تن

خسته‌ام از انتظار تو

خسته‌ای از انتظار من

خبر: آمنه، دختری که بر اثر اسیدپاشی خواستگارش آسیب شدیدی به صورتش وارد شده بود در آخرین لحظه از قصاص فرد جنایتکار چشم‌پوشی کرد.

حاشیه‌ای بر خبر: حتما می‌دانید که نحوه‌ی اجرای قصاص از این قرار بود که چشم فرد خاطی را باز کنند ـ احتمالا پس از بیهوشی ـ و چند قطره اسید روی آن بچکانند.

قضاوت کردن بر امور قضایی خیلی وقت‌ها اصلا ساده‌ نیست. از قضا دیشب داشتم فیلم Murder in the first به کارگردانی مارک روکو و بازی محشر و دیوانه‌وار کوین بیکن ـ یکی از بازیگران محبوبم ـ  را می‌دیدم. تماشای این فیلم تجربه‌ی واقعا زجرآوری بود. جالب است که پس از این فیلم تحسین‌شده در سال ۱۹۹۵ تا به امروز فیلم دیگری از روکو روی پرده نیامده و این موضوع برای کسانی که این فیلم را دیده و به‌شدت از آن متاثر شده‌اند بسیار عجیب و غیرقابل توجیه است. فیلم روکو به جنایت‌هایی سبعانه‌ای می‌پرداخت که در زندان آلکاتراز (پیش از تعطیلی) به بهانه‌ی اصلاح و بازپروری مجرمان رخ می‌داد. سیستم قضایی مستقل دست‌کم این حسن را دارد که گاهی رودرروی بی‌عدالتی می‌ایستد.

ولی قضیه اصلا ساده نیست. فکر کنید خودتان یا یکی از عزیزان‌تان (دور از جان)  به موقعیتی شبیه به آمنه گرفتار شوید. در این موارد تصمیم‌گیری واقعا دشوار است و تنها کسی که می‌تواند بن‌بست قانونی را دور بزند و امکان تازه‌تری برای تحقق عدالت فراهم کند خود فرد آسیب‌دیده است. تصمیم آمنه به شکلی معنادار ورای قانون (و نه لزوما علیه آن) است. ولی واقعا نمی‌شود تصور کرد که در موارد مشابه هرکدام ما چه می‌کنیم. خدا نصیب هیچ‌کس نکند.  

در چشم‌ این آسمان پوسیده

قطره اشکی نیست

در ضرب کشدار پای تو بر خاک تب‌زده

آهنگ امیدی…

دفتر به دفتر به پایان می‌رسد

در من غروب غم‌انگیزی است

با نغمه‌ی محزون اذانی قدیمی

که خدا را هم بی‌تاب می‌کند

ثانیه را باد می‌برد

تن عاشقت را خاک

این روزها

زیر سایه‌ی چشمش

هیچ مردی آفتابی نمی‌شود

سر هر ماه تخمکی می‌افتد

مرده‌ها نیم‌غلت می‌زنند

گربه‌ها سر وقت ناله می‌کنند

و پیرمرد همسایه

همیشه ساعت نه زباله را می‌گذارد کنار تیر برق…

احسان رنجبر یکی از دوستان هم‌کارم در زمینه‌ی علوم پزشکی است که سردبیری فصلنامه‌ای با عنوان «خشت و آینه» را بر عهده دارد. مدتی قبل چند پرسش را برایم ای‌میل کرد و من پاسخ این پرسش‌ها را یک‌جا و در قالب یادداشتی کوتاه برایش فرستادم که در آن فصلنامه منتشر شد. متن آن پرسش و پاسخ را در زیر می‌خوانید:

 ***

چرا در سینمای پیش از انقلاب طبقه‌ی متوسط حضور ندارد؟  آن‌چه از آن دوران مانده فیلم‌هایی است که در ستایش فقر سخن می‌گویند، به دنبال مقدس‌مآبی سنتی هستند و ثروت را نفی می‌کنند. دلیل این رویکرد در آن سال‌ها چه بوده و چرا طبقه‌ی متوسط غالباً پشت در سینمای تجاری باقی مانده بود؟ آیا این طبقه از دیدن تصویری نزدیک به خود هراس داشت؟

پس از انقلاب، طبقه‌ی متوسط وارد فضایی شد که در آن فرهنگ منحصر به فردش (که از آن به  «فرهنگ دلخواه» یاد می‌شود) بیش از گذشته در تقابل با فرهنگ رسمی‌صادر شده از سوی حاکمیت قرار می‌گیرد. آیا سیطره‌ی فرهنگ رسمی‌(که جوهره‌ی آن سنت محبوب/مدرنیته مغضوب است) می‌تواند دلیل قانع‌کننده‌ای برای غیبت این طبقه در سینمای پس از انقلاب باشد؟

گروهی بر این عقیده‌اند که غیبت نسبی طبقه متوسط نه از اصرار حاکمیت که از عدم بینش مولفان سینمایی نشأت می‌گیرد. این گروه از مولفان سینمایی سعی می‌کنند تا روایت فیلم را  از راه تصادفات پی در پی و معجرات دراماتیک به پیش ببرند. این رویکرد سبب ایجاد سینمایی شد که از یک سو آرمانگرایی دروغین در فیلمی‌چون «بچه‌های آسمان» به همراه دارد و از سویی دیگر کیفری عجیب را نثار شخصیت‌های «غیر فقیر» در فیلم‌هایی مانند «بید مجنون» و «خیلی دور خیلی نزدیک» می‌کند. حتی در فیلم تحسین شده‌ی «به همین سادگی» نیز به رغم آن‌که شخصیت اصلی از طبقه‌ی متوسط جامعه می‌آید اما گره‌ی نمایشی پایان فیلم از احساس نوستالژیک او نسبت به دوره با عزت و فقیرانه‌اش ناشی می‌شود. چرا کارگردانی که خود برخاسته از طبقه متوسط ایرانی است، این چنین غیرمهربانانه با این طبقه برخورد می‌کند. آیا علت آن، سردرگمی‌میان (قدیم و جدید) و (سنت و مدرنیته ) است؟

سه‌گانه‌ی اصغر فرهادی را چه مقدار با شرایط امروز طبقه‌ی متوسط ایرانی هم‌صدا می‌دانید؟ و این‌که حضور سندرم «درباره الی» را در سینمای امروز ایران را می‌پذیرید؟ و معایب این سندرم را چه می‌دانید؟

 —————

به دلیل به هم‌پیوستگی پرسش‌های شما همه‌ی آن‌ها را یک‌جا جواب داده‌ام.

ای کاش تعریف مشخص و مشترکی از طبقه‌ی متوسط ایرانی داشتیم تا این پرسش و پاسخ به جای روشنگری سردرگم‌کننده نشود. اگر منظورتان از طبقه‌ی متوسط ایرانی آن طبقه‌ای است که نه از اشراف است و نه از فقرا، با تعریف بسیار گل و گشادی روبه‌رو می‌شویم که نقض فرض مطرح شده در پرسش شما می‌شود. مثلاً فیلم‌های شاخصی در سینمای پیش از انقلاب هستند که قهرمان‌های قصه‌شان نه اشراف‌زاده‌اند و نه فقیر. برای نمونه فیلم بیتا (هژیر داریوش) خانواده‌ای را نشان می‌دهد که جزو هیچ‌‌یک  از دو سر این طیف نیست و یا آدم‌های آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی)، خانه‌خراب (نصرت کریمی)، کلاغ (بهرام بیضایی)، گزارش (عباس کیارستمی)،  سوته‌دلان (علی حاتمی) و …. چنین وضعیتی دارند. از مثال‌های دیگر می‌گذرم و به همین‌ها بسنده می‌کنم که به‌خوبی نشان می‌دهند دست بر قضا طبقه‌ی متوسط نه فقط برمبنای تعریف اقتصادی که حتی از نظر پایگاه و نگرش اجتماعی نمونه‌های مطرح و موفقی در سینمای پیش از انقلاب داشته است.  مهم‌ترین ویژگی بسیاری از کاراکترهای حاضر در قصه‌ی فیلم‌هایی که نام بردم دگراندیشی است. در جامعه‌ای مانند ایران که به شکلی فرساینده و کشدار ـ شوربختانه بسیار کشدارتر از هر جامعه‌ی دیگر ـ درگیر کشمکش سنت و مدرنیته است، همین ویژگی کم‌وبیش ایدئولوژیک ـ و گاه نهیلیستیک ـ است که یک طبقه‌ی اجتماعی مشخص را به نام طبقه‌ی متوسط شکل می‌دهد. منتقدان مدرنیته از آل احمد مثلاً روشنفکر تا اندیشمندان مذهبی و سنتی همواره از تجدد که برگردان سنتی مفهوم دگراندیشی است با نکوهش یاد کرده‌اند. درک آن‌ها از مدرنیته قطعا محدود به جلوه‌های سخت‌افزاری فناوری و نو شدن سازه‌ها و شهرها نیست؛ آن‌ها عمیقا نگران الگوبرداری انسان سنتی شرقی از شیوه و اسلوب زندگی غربی‌اند، آن هم نه در همه‌ی ابعادش بلکه نگرانی آن‌ها معطوف به هرگونه بازنگری در اندیشه است که مطلق‌انگاری آموزه‌های سنتی را به چالش بکشد. این دغدغه‌ها در شور و هیجان انقلاب و سال‌های جنگ جا و مجالی برای بروز نداشت، چون در آن هنگامه‌ی خون و آتش فرصتی برای طرح اندیشه‌ای نو نبود. پس از گذر از جنگ و سال‌های موسوم به «سازندگی» با ورود گفتمان «اصلاحات» بار دیگر فضایی برای بروز و نشر آراء دگراندیشان به وجود آمد و همین دوره به شکلی غریب با پیشرفت و توسعه‌ی ابزارهای نوین اطلاع‌رسانی مانند ماهواره و مخصوصا اینترنت هم‌زمان شد. طبیعی است که با شکل‌گیری این موج نوخاسته آنتاگونیستش که همان تجددستیزی بود بار دیگر به نیرومندترین شکل ممکن اعلام حضور کرد و تجربه هم نشان داد که دست‌کم در لایه‌های قشری اجتماع به توفیقی چشمگیر دست یافت. به گمان من تعریف طبقه‌ی متوسط در جامعه‌ای مثل ایران به ناگزیر از منظر ایدئولوژیک صورت می‌گیرد و نه در چهارچوب‌های طبقه‌بندی‌های اقتصادی یا تبارشناسانه. هرجا دگراندیشی ـ به هر قوتی و در هر جهتی ـ هست  و اندیشه‌ای ـ و نه اعتراض و عصبیت ـ مقابل گفتمان غالب وجود دارد طبقه‌ی متوسط همان‌جاست.

با این اوصاف، البته سینمای پس از انقلاب به‌خصوص سینمای دوران اصلاحات و پس از آن، با تاثیرپذیری مستقیم از گفتمان انتقادی بیش از پیش به طبقه‌ی متوسط پرداخته است. به گمان من سینمای پیش از انقلاب جدا از درگیر بودن با سانسور، مجالی هم برای بلوغ نداشت؛ از به پاخاستن موج نو در اواخر دهه ۴۰ تا پیروزی انقلاب، کم‌تر از یک دهه طول کشید و در این فاصله فیلم‌سازان دگراندیش هیچ کم نگذاشتند و آثار قابل اعتنایی خلق کردند که نه از جنس تقابل دوتایی فقیر/غنی گنج‌قارون (سیامک یاسمی) و هنگامه و خداحافظ تهران (هر دو از ساموئل خاچیکیان) بود و نه از جنس فیلم‌های جاهلی و کلاه‌مخملی. فیلم‌هایی مثل رضا موتوری هم گرچه در ظاهر از فرمول فقیر و غنی استفاده می‌کردند اما به جای فوکوس کردن روی تفاوت‌های اقتصادی، جهان‌بینی و ارزش‌های این طبقه‌ها را به تصویر می‌کشیدند.

با این حال چه در سینمای پیش از انقلاب و چه پس از آن حتی اندیشمندترین فیلم‌سازان ما هم برای بیان نگاه انتقادی خود به اوضاع، فقر را مهم‌ترین دستاویز خود قرار دادند ـ و البته این به هیچ وجه به معنی نفی ارزش آثارشان نیست ـ. از خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان و دایره‌ی مینای مهرجویی بگیر تا آثار فیلم‌‌سازان محصول انقلاب مانند مخملباف و مجیدی و فیلم‌سازانی چون داودنژاد و عیاری و … همین رویکرد سال‌ها بعد در جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی هم به چشم می‌خورد.  یک نقطه‌ی افتراق مهم این فیلم و فیلم پیشین فرهادی، درباره‌ی‌ الی…  در تاکید بر عنصر پول و سرمایه به عنوان دستمایه‌ای برای تقابل طبقه‌هاست. در حالی که برداشت‌های ما از جدایی نادر از سیمین اغلب سویه‌ای اخلاقی به خود می‌گیرد و بیش‌‌تر بر اختلاف نگرش و سبک زندگی دو طبقه متمرکز است ولی واقعیت این است که پیش‌برنده‌ی اصلی درام فرهادی همان عنصر پول است.

 اما چرا فیلم‌‌سازان دگراندیش ما ـ مثل نویسندگان‌مان ـ برای نمایش شکاف‌های اجتماعی در سطح نشانه‌های اقتصادی متوقف می‌شوند؟ طبعا بخشی از این ماجرا به گفتمان غالب «غم آب و نان» در دنیای روشنفکری جهان سومی‌بر می‌گردد. از طرفی، وقتی سانسور مجالی برای پرداختن به چالش‌های حوزه‌ی اندیشه باقی نمی‌گذارد فیلم‌ساز به سراغ نمادهای بدل‌ از واقعیت می‌رود و به جای پرداختن به تضاد میان نگرش دینی و غیردینی ـ که بی‌تردید مهم‌ترین نگرانی نگاه سنتی است ـ به نشانه‌های ظاهری زندگی‌ این اقشار بسنده می‌کند.

تقدیس فقر که در سینمای پس از انقلاب جلوه‌ی آشکاری دارد حاصل نگاه بیمارگونه‌ای است که جز به ستیز کورکورانه با مدرنیته نمی‌اندیشد، چون خوب می‌داند مدرنیته گسترش آگاهی را در پی دارد و این البته غیر قابل پذیرش است. جالب است که همین نگاه سنتی و رادیکال، خودش بعدها گفتمان عدالت‌خواهی را با رویکردی صرفا شعاری ـ و فرسنگ‌ها دور از عمل  ـ از آموزه‌های مذهبی بنا می‌‌گذارد و آشکارا تاکید می‌کند که عدالت‌خواهی در مقابل گفتمان اصلاحات ایستاده است. هرچند عقل سلیم نمی‌پذیرد که عدالت و اصلاح نافی هم باشند ولی نکته این‌جاست که سیاست عرصه‌ی عقل سلیم نیست و گویی صرفا جولان‌گاه مقابله است. می‌دانید که فیلم‌سازانی چون کیارستمی‌و پناهی و… سال‌ها به دلیل نمایش فقر در فیلم‌های‌شان مورد تکفیر بوده‌اند و حضور فیلم‌های‌شان در جشنواره‌ها مایه‌ی بی‌آبرویی قلمداد شده است اما جالب این‌جاست که تقدیس فقر از سوی فیلم‌سازانی چون مجیدی و میرکریمی‌حتی با تقدیر هم روبه‌رو شده است. اندکی تعقل کافی است: نمایش یک آسیب اجتماعی کجا و تقدیس و تحمیق متعاقبش کجا؟

به احتمال قریب به یقین هیاهوی برآمده از آخرین فیلم فرهادی انگیزه‌ی پرسش‌های شما و درنگ‌تان بر مفهوم طبقه‌ی متوسط است. هر آن‌چه در سطرهای پیشین نوشتم درباره‌ی فیلم‌های فرهادی هم صدق می‌کند و او دست‌کم در فیلم آخرش ادامه دهنده‌ی همان تلقی رایج درباره‌ی طبقه‌ی متوسط است. من فرهادی را نه یک اندیشمند که بیش‌تر یک فیلم‌ساز توانا می‌بینم. توانایی فرهادی در نمایش واقع‌نمایانه‌ی گوشه‌ای از زندگی خصوصی آدم‌های غیرمذهبی ـ و نه ضدمذهب ـ در درباره‌ی الی در شرایطی که فیلم‌های سینمای ایران نسبتی با زندگی واقعی ندارند، برای خیلی‌ها یک اتفاق بزرگ محسوب ‌شد.  باید دقت کنید که فضای نازل نقد در ایران و سطح انتظار و درک تماشاگر در شکل‌گیری این جو هیجانی چه اهمیتی دارد. سرکوفتگی عمیق تاریخی در نبودن حداقل‌هایی از آزادی بیان و تضاد دیوانه‌وار زندگی خصوصی و عمومی‌آدم‌ها موجب شده که به دنبال دستاویزی برای ابراز وجود و بیان مخالفت باشند. در یک شرایط طبیعی فیلمی‌مثل درباره‌ی الی را باید از منظر سینمایی مورد تحلیل و بررسی قرار داد ولی در یک شرایط پرتنش و غیرطبیعی این فیلم که پرسشی اخلاقی را مطرح می‌کند به شکلی مضحک به نماد مبارزه و مقابله تبدیل می‌شود و کسی هم نمی‌پرسد که گوزن و شقایق را چه نسبتی است؟ قطعا خود فرهادی مسبب این وضعیت نیست و حتی او به‌نوعی قربانی این جوسازی‌های سیاسی است که سینما، فوتبال و اغلب پدیده‌های دیگر را در بر می‌گیرد ـ برای نمونه نگاه کنید به ماهیت ستایش و تکریمی‌که پس از درگذشت ناصر حجازی نثارش شد که اغلب ربطی به زمینه‌ی غالب شهرت او نداشت ـ فرهادی فیلم‌نامه‌نویسی است که فیلم‌نامه‌هایش را بر پایه‌ی اصول دراماتیک می‌نویسد و در اجرای آن‌ها انصافا به چیره‌دستی و استادی رسیده است. درباره‌ی الی البته نوستالژی فرسوده و نخ‌نمای سفر دسته‌جمعی به شمال را هم داشت و فضای ویلا و دریا و رقص و قلیان و والیبال و…  و نیز مانند چهارشنبه‌‌سوری خیانت در عشق و زندگی مشترک؛ معضل ملموس زندگی طبقه‌ی متوسط که اخلاق را به دلیل این‌که مفهومی‌مذهبی می‌داند(!)، از زندگی کنار می‌گذارد. همه‌ی این‌ها بی‌تردید در هم‌‌سان‌‌پنداری مخاطب تاثیر داشت. فرهادی در درباره‌ی الی به شکلی آشکار و بی‌پرده تضاد میان نگاه مذهبی و غیرمذهبی را با نشانه‌هایی چون صدقه، نماز، ذکر و… نشان می‌داد. اما تاثیر جوسازی‌های غیرسینمایی و تحمیل‌های فرامتنی بر درباره‌ی الی وقتی خودش را نشان داد که  فرهادی در جدایی نادر از سیمین تضاد میان نگرش‌ها را پررنگ‌تر کرد و این تضاد را به ظاهر  و پوشش افراد هم تسری داد و برای ایجاد کنتراست بیش‌تر، پای تفاوت‌های اقتصادی را هم به میان کشید  و مفاهیم ضمنی داوری و اخلاق را که در درباره‌ی الی در لایه‌های درونی اثر قرار داشت به شکلی بی‌رحمانه به سطح آورد. همه‌ی این‌ها موجب می‌شود که جدایی نادر از سیمین را از لحاظ ارزش‌های هنری در جایگاهی پایین‌تر از درباره‌ی الی بدانم.

بله سندرم فرهادی وجود دارد. همان‌طور که روزگاری سندرم محسن مخملباف داشتیم. سندرم افشین قطبی داشتیم. سندرم محسن نام‌جو داشتیم. ما مردمی‌عصبی، هیجانی، کم‌تحمل هستیم و همیشه این سندرم‌ها نتیجه‌ی منفی به بار آورده. شخصا امیدوارم فرهادی گرفتار این بازی جهان سومی‌نشود که حاصلی جز سقوط به دنبال ندارد.

دیشب اتفاقی در کوچه‌مان افتاد.

ماجرا از این قرار بود: ساعت یازده و نیم شب مشغول تماشای فیلمی‌بودم که صدای گوش‌خراشی آمد. اولش فکر کردم مربوط به حاشیه‌ی صوتی فیلم است ولی کم‌کم صدا بلندتر شد و فهمیدم در کوچه خبری شده. به سرعت به بالکن مشرف به کوچه رفتم. جوانی (a) فریاد می‌زد: «دزد! دزدو بگیرین! نذارین در ره!» پیرمردی حدودا شصت ساله (b) با کیفی در دست در حال دویدن بود (شبیه کیف دکترهایی که توی کارتون‌های قدیمی‌می‌دیدیم) مردی دیگر (c) که از بالای کوچه به سمت پایین می‌آمد خودش را در مسیر پیرمرد قرار داد. جوان داد زد: «تو رو خدا بگیرش! دزده!» پیرمرد که چند قدمی‌با آقای c فاصله داشت در همان حال دویدن با حالتی نسبتا ‌خونسرد ولی با صدایی لزران گفت: «آقا حرفشو باور نکنید، دروغ می‌گه.» آقای c هم خودش را کنار کشید تا پیرمرد برود ولی هنوز چند متری دور نشده بود که جوان هم از راه رسید و این بار هر دو با هم در پی پیرمرد دویدند. از این‌جا به بعدش را دیگر نمی‌توانستم ببینم چون از دوراهی انتهای کوچه به سمت غرب پیچیدند.

کروکی حادثه از این قرار است:

خب به نظرتان قصه خیلی واضح و سرراست است؟ پیرمرد این ساعت شب کیفی را از دست این جوان قاپیده و دارد فرار می‌کند؟ حالت دیگری را نمی‌توانید تصور کنید؟ حالا من چند سرنخ فرضی به‌تان می‌دهم که با هرکدام می‌شود یک سناریوی متفاوت نوشت:

پیرمرد، پدر آن جوان است.

پیرمرد عمو یا دایی آن جوان است.

پیرمرد و جوان هم‌دست‌اند و مالک اصلی کیف چند صدمتر پایین‌تر قلبش را گرفته و نفسش در نمی‌آید.

جوان قصد دزدیدن کیف از پیرمرد یا قصد جان او را دارد.

…

می‌شود حالت‌های پیچیده‌ی دیگری را هم تصور کرد.

به جای توضیح بیش‌تر، جمله‌ی پایانی فیلم بلامی (کلود شابرول) را برای‌تان بازگو می‌کنم: «همیشه قصه‌ای دیگر وجود دارد، جز این قصه‌ای که پیش چشم ماست.»

از وقتی به تهران کوچ کرده‌ام بیش‌تر متوجه شده‌ام که چه شهر دلمرده و بدی است. همه‌جا دوازده شب تعطیل است و همه مثل مرغ باید به خانه بروند و بکپند چون چاره‌ی دیگری ندارند. ولی حتی ندیده‌ام کسی از این بابت کم‌ترین دلخوری‌ای داشته باشد. ظاهرا همه شاد و خوشحال‌اند. روزی چند ساعت در ترافیک وقت تلف می‌‌کنند. هوای سالمی‌برای نفس کشیدن ندارند. دریغ از یک قطره باران. محال است تاکسی‌چی‌هایش کولر روشن کنند. به قصابی می‌روی می‌گوید گوشت چرخ‌کرده‌ی گوسفندی نداریم فقط مخلوط !  گوشت راسته و فیله‌ی گوسفندی‌شان هم طعم بدی می‌دهد. به بقالی می‌روی می‌گوید ماست گوسفندی نداریم فقط گاوی! به رستوران می‌روی چلوکباب بخوری در حد یک خیار و پیاز هم برایت سرویس نمی‌آورند و پول خون پدرشان را می‌گیرند. به کله‌پزی می‌روی، رویش چند قاشق دارچین می‌ریزد که مبادا طعم بد دستکارش را دریابی و وقتی اعتراض می‌کنی که دارچین نریز که بفهمیم چی می‌خوریم کلی بهش برمی‌خورد. می‌خواهی سینما بروی جانت درمی‌آید تا یک جای پارک پیدا کنی. ساعت دو و نیم بعد از نیمه‌شب ماشین شهرداری می‌آید با کارگرانی زبان‌نفهم تا شمشادهای کوچه را آبیاری کنند(!) و آن‌ها هم تعهد داده‌اند حتما در آن ساعت جیغ و داد راه بیندازند و با هم شوخی‌های آن‌چنانی کنند. آلودگی صوتی… آلودگی هوا… آلودگی ذهن آدم‌ها که حاضرند برای سبقت گرفتن از هم سر همدیگر را ببرند. ماشینت را کنار خیابان مثل خیلی‌های دیگر پارک می‌کنی که بروی سر کارت که در محدوده‌ی طرح ترافیک است. غروب برمی‌گردی و می‌بینی بالای گل‌گیر سمت راننده را اندازه‌ی یک هندوانه برده‌اند تو. جا تر است و بچه نیست. طرف می‌مالد به ماشینت و گازش را می‌گیرد و می‌رود علامت می‌دهی که بایست، می‌گوید وقت ندارم و وقتی نشانش می‌دهی که ده در پنج سانت رنگ ماشینت را برده می‌گوید مگه تو عضو جنبش سبز نیستی؟ می‌گویم نه من نیستم. می‌گوید ما همه با هم هستیم. باید با هم مهربان باشیم. و گازش را می‌گیرد و می‌رود… !

همه‌ی این‌ها یک طرف و حس نژادپرستانه‌ی خیلی از مردم این شهر یک طرف. همه خود را تافته‌ی جدا بافته و اصیل‌زاده می‌دانند (در حالی که همه می‌دانیم هشتاد درصد این شهر نسب‌شان به کدام قوم می‌رسد) و مردم شهرهای دیگر را با گفتن لقب «شهرستانی» مسخره می‌کنند؛ از همکاران مطبوعاتی‌ام بگیر تا همسایه‌ی طبقه‌ی بالا که فارسی هم بلد نیست حرف بزند ولی وقتی اعتراض می‌کنم که صدای قلیانش که روی سرامیک می‌گذارد پدر ما را درآورده به جای عذرخواهی به طعنه می‌گوید حتما توی شهرستان ویلا داشتی به زندگی آپارتمانی عادت نداری! نمی‌گویم که بله خوشبختانه بیست  و اندی سال از عمرم را در خانه‌ای ویلایی زندگی‌کرده‌ام که بعید است بتوانی تصور کنی یعنی چه. حیاط مستقل و  ایوان و باغچه داشتن یعنی چه. شاید آن وقت تو هم می‌دانستی زندگی فقط همین شصت متر آپارتمان و قلیان و تریاک کشیدن تا سرحد مرگ نیست.

خلاصه من نفهمیدم این زندگی بی‌کیفیت و فرسایشی و روانی‌کننده‌ی تهران چه افتخاری دارد. من هم به ضرورت کار و شغلم به این‌جا آمده‌ام ( راه دیگری نداشتم)؛ چون در کشوری زندگی می‌کنم به‌شدت عقب‌افتاده که همه‌ی نیروها و امکانات را در یک شهر متمرکز کرده و کم‌ترین نگاهی به توسعه‌ی فرهنگی ندارد. روز به روز هم بدتر می‌شود و بهتر نمی‌شود. من هم قربانی همین سیاستگذاری‌ام. ولی هنوز آن‌قدر نادان نشده‌ام که چشم بر واقعیت ببندم و به زندگی در چنین شرایط اسفناکی افتخار کنم و دیگران را بابت دوست نداشتنش سرزنش.

در این چند سال که کار مطبوعاتی می‌کنم چند نفر با اتکا بر اصالت تهرانی‌شان نامه‌های فحاشانه برایم فرستادند و تصریح کردند که یک شهرستانی حق ندارد در فضای مطبوعات کار کند. امروز مفتخرم به آن‌ها اعلام کنم تهران با همه‌ی خوبی‌هایش یک‌جا حواله‌ی خودشان باد. من جز فرسایش و خستگی در چهره‌ی مردم این شهر چیزی ندیده‌ام. پولدارش هم با ماشین مدل بالایش سرگردان است که در این وضعیت مفلوک چه سرگرمی‌ای برای خودش دست‌وپا کند. فقیرش، توی صف اتوبوس و مترو دارد له می‌شود. قشر متوسط و کارمندمنش هم روز را به شب می‌رساند که بگوید زنده است. همه هم راضی هستند. همه‌ی این زیبایی‌ها، بی ‌ذره‌ای اکسیژن و باران و سبزه و دریا و آرامش نثار شما.

از آوازهای تنهایی برایت نگفتم

از نوجوانی‌های سوخته در سرزمین باد

دست در جیب

سوت بر لب

آهنگ بشود باد هوا

برود تا پنجره‌ی همیشه بسته‌ی یار

پرسه‌های پوسیده

وقتی که در کوچه باران ببارد

عکس تو در گودال، موج بردارد

و موج‌ها ببرندت تا هیچ…

توی این تک‌نوازی تنهایی

«ترانه از صدایت خالی است»

از دست می‌روم

در ویرانه‌های آفتاب

در حال و هوای عطش

شما که غریبه نیستی

در این پرسه‌های بی‌هوا

در کوچه‌هایی که تو نیستی

در شعرهایی که تو نیستی

هیچ ترانه‌ای را سوت نمی‌زنم

البته شما که جای خود داری

ولی جا به جای این شعرها

«جایت خالی است»