احسان رنجبر یکی از دوستان همکارم در زمینهی علوم پزشکی است که سردبیری فصلنامهای با عنوان «خشت و آینه» را بر عهده دارد. مدتی قبل چند پرسش را برایم ایمیل کرد و من پاسخ این پرسشها را یکجا و در قالب یادداشتی کوتاه برایش فرستادم که در آن فصلنامه منتشر شد. متن آن پرسش و پاسخ را در زیر میخوانید:
***
چرا در سینمای پیش از انقلاب طبقهی متوسط حضور ندارد؟ آنچه از آن دوران مانده فیلمهایی است که در ستایش فقر سخن میگویند، به دنبال مقدسمآبی سنتی هستند و ثروت را نفی میکنند. دلیل این رویکرد در آن سالها چه بوده و چرا طبقهی متوسط غالباً پشت در سینمای تجاری باقی مانده بود؟ آیا این طبقه از دیدن تصویری نزدیک به خود هراس داشت؟
پس از انقلاب، طبقهی متوسط وارد فضایی شد که در آن فرهنگ منحصر به فردش (که از آن به «فرهنگ دلخواه» یاد میشود) بیش از گذشته در تقابل با فرهنگ رسمیصادر شده از سوی حاکمیت قرار میگیرد. آیا سیطرهی فرهنگ رسمی(که جوهرهی آن سنت محبوب/مدرنیته مغضوب است) میتواند دلیل قانعکنندهای برای غیبت این طبقه در سینمای پس از انقلاب باشد؟
گروهی بر این عقیدهاند که غیبت نسبی طبقه متوسط نه از اصرار حاکمیت که از عدم بینش مولفان سینمایی نشأت میگیرد. این گروه از مولفان سینمایی سعی میکنند تا روایت فیلم را از راه تصادفات پی در پی و معجرات دراماتیک به پیش ببرند. این رویکرد سبب ایجاد سینمایی شد که از یک سو آرمانگرایی دروغین در فیلمیچون «بچههای آسمان» به همراه دارد و از سویی دیگر کیفری عجیب را نثار شخصیتهای «غیر فقیر» در فیلمهایی مانند «بید مجنون» و «خیلی دور خیلی نزدیک» میکند. حتی در فیلم تحسین شدهی «به همین سادگی» نیز به رغم آنکه شخصیت اصلی از طبقهی متوسط جامعه میآید اما گرهی نمایشی پایان فیلم از احساس نوستالژیک او نسبت به دوره با عزت و فقیرانهاش ناشی میشود. چرا کارگردانی که خود برخاسته از طبقه متوسط ایرانی است، این چنین غیرمهربانانه با این طبقه برخورد میکند. آیا علت آن، سردرگمیمیان (قدیم و جدید) و (سنت و مدرنیته ) است؟
سهگانهی اصغر فرهادی را چه مقدار با شرایط امروز طبقهی متوسط ایرانی همصدا میدانید؟ و اینکه حضور سندرم «درباره الی» را در سینمای امروز ایران را میپذیرید؟ و معایب این سندرم را چه میدانید؟
—————
به دلیل به همپیوستگی پرسشهای شما همهی آنها را یکجا جواب دادهام.
ای کاش تعریف مشخص و مشترکی از طبقهی متوسط ایرانی داشتیم تا این پرسش و پاسخ به جای روشنگری سردرگمکننده نشود. اگر منظورتان از طبقهی متوسط ایرانی آن طبقهای است که نه از اشراف است و نه از فقرا، با تعریف بسیار گل و گشادی روبهرو میشویم که نقض فرض مطرح شده در پرسش شما میشود. مثلاً فیلمهای شاخصی در سینمای پیش از انقلاب هستند که قهرمانهای قصهشان نه اشرافزادهاند و نه فقیر. برای نمونه فیلم بیتا (هژیر داریوش) خانوادهای را نشان میدهد که جزو هیچیک از دو سر این طیف نیست و یا آدمهای آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی)، خانهخراب (نصرت کریمی)، کلاغ (بهرام بیضایی)، گزارش (عباس کیارستمی)، سوتهدلان (علی حاتمی) و …. چنین وضعیتی دارند. از مثالهای دیگر میگذرم و به همینها بسنده میکنم که بهخوبی نشان میدهند دست بر قضا طبقهی متوسط نه فقط برمبنای تعریف اقتصادی که حتی از نظر پایگاه و نگرش اجتماعی نمونههای مطرح و موفقی در سینمای پیش از انقلاب داشته است. مهمترین ویژگی بسیاری از کاراکترهای حاضر در قصهی فیلمهایی که نام بردم دگراندیشی است. در جامعهای مانند ایران که به شکلی فرساینده و کشدار ـ شوربختانه بسیار کشدارتر از هر جامعهی دیگر ـ درگیر کشمکش سنت و مدرنیته است، همین ویژگی کموبیش ایدئولوژیک ـ و گاه نهیلیستیک ـ است که یک طبقهی اجتماعی مشخص را به نام طبقهی متوسط شکل میدهد. منتقدان مدرنیته از آل احمد مثلاً روشنفکر تا اندیشمندان مذهبی و سنتی همواره از تجدد که برگردان سنتی مفهوم دگراندیشی است با نکوهش یاد کردهاند. درک آنها از مدرنیته قطعا محدود به جلوههای سختافزاری فناوری و نو شدن سازهها و شهرها نیست؛ آنها عمیقا نگران الگوبرداری انسان سنتی شرقی از شیوه و اسلوب زندگی غربیاند، آن هم نه در همهی ابعادش بلکه نگرانی آنها معطوف به هرگونه بازنگری در اندیشه است که مطلقانگاری آموزههای سنتی را به چالش بکشد. این دغدغهها در شور و هیجان انقلاب و سالهای جنگ جا و مجالی برای بروز نداشت، چون در آن هنگامهی خون و آتش فرصتی برای طرح اندیشهای نو نبود. پس از گذر از جنگ و سالهای موسوم به «سازندگی» با ورود گفتمان «اصلاحات» بار دیگر فضایی برای بروز و نشر آراء دگراندیشان به وجود آمد و همین دوره به شکلی غریب با پیشرفت و توسعهی ابزارهای نوین اطلاعرسانی مانند ماهواره و مخصوصا اینترنت همزمان شد. طبیعی است که با شکلگیری این موج نوخاسته آنتاگونیستش که همان تجددستیزی بود بار دیگر به نیرومندترین شکل ممکن اعلام حضور کرد و تجربه هم نشان داد که دستکم در لایههای قشری اجتماع به توفیقی چشمگیر دست یافت. به گمان من تعریف طبقهی متوسط در جامعهای مثل ایران به ناگزیر از منظر ایدئولوژیک صورت میگیرد و نه در چهارچوبهای طبقهبندیهای اقتصادی یا تبارشناسانه. هرجا دگراندیشی ـ به هر قوتی و در هر جهتی ـ هست و اندیشهای ـ و نه اعتراض و عصبیت ـ مقابل گفتمان غالب وجود دارد طبقهی متوسط همانجاست.
با این اوصاف، البته سینمای پس از انقلاب بهخصوص سینمای دوران اصلاحات و پس از آن، با تاثیرپذیری مستقیم از گفتمان انتقادی بیش از پیش به طبقهی متوسط پرداخته است. به گمان من سینمای پیش از انقلاب جدا از درگیر بودن با سانسور، مجالی هم برای بلوغ نداشت؛ از به پاخاستن موج نو در اواخر دهه ۴۰ تا پیروزی انقلاب، کمتر از یک دهه طول کشید و در این فاصله فیلمسازان دگراندیش هیچ کم نگذاشتند و آثار قابل اعتنایی خلق کردند که نه از جنس تقابل دوتایی فقیر/غنی گنجقارون (سیامک یاسمی) و هنگامه و خداحافظ تهران (هر دو از ساموئل خاچیکیان) بود و نه از جنس فیلمهای جاهلی و کلاهمخملی. فیلمهایی مثل رضا موتوری هم گرچه در ظاهر از فرمول فقیر و غنی استفاده میکردند اما به جای فوکوس کردن روی تفاوتهای اقتصادی، جهانبینی و ارزشهای این طبقهها را به تصویر میکشیدند.
با این حال چه در سینمای پیش از انقلاب و چه پس از آن حتی اندیشمندترین فیلمسازان ما هم برای بیان نگاه انتقادی خود به اوضاع، فقر را مهمترین دستاویز خود قرار دادند ـ و البته این به هیچ وجه به معنی نفی ارزش آثارشان نیست ـ. از خشت و آینهی ابراهیم گلستان و دایرهی مینای مهرجویی بگیر تا آثار فیلمسازان محصول انقلاب مانند مخملباف و مجیدی و فیلمسازانی چون داودنژاد و عیاری و … همین رویکرد سالها بعد در جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی هم به چشم میخورد. یک نقطهی افتراق مهم این فیلم و فیلم پیشین فرهادی، دربارهی الی… در تاکید بر عنصر پول و سرمایه به عنوان دستمایهای برای تقابل طبقههاست. در حالی که برداشتهای ما از جدایی نادر از سیمین اغلب سویهای اخلاقی به خود میگیرد و بیشتر بر اختلاف نگرش و سبک زندگی دو طبقه متمرکز است ولی واقعیت این است که پیشبرندهی اصلی درام فرهادی همان عنصر پول است.
اما چرا فیلمسازان دگراندیش ما ـ مثل نویسندگانمان ـ برای نمایش شکافهای اجتماعی در سطح نشانههای اقتصادی متوقف میشوند؟ طبعا بخشی از این ماجرا به گفتمان غالب «غم آب و نان» در دنیای روشنفکری جهان سومیبر میگردد. از طرفی، وقتی سانسور مجالی برای پرداختن به چالشهای حوزهی اندیشه باقی نمیگذارد فیلمساز به سراغ نمادهای بدل از واقعیت میرود و به جای پرداختن به تضاد میان نگرش دینی و غیردینی ـ که بیتردید مهمترین نگرانی نگاه سنتی است ـ به نشانههای ظاهری زندگی این اقشار بسنده میکند.
تقدیس فقر که در سینمای پس از انقلاب جلوهی آشکاری دارد حاصل نگاه بیمارگونهای است که جز به ستیز کورکورانه با مدرنیته نمیاندیشد، چون خوب میداند مدرنیته گسترش آگاهی را در پی دارد و این البته غیر قابل پذیرش است. جالب است که همین نگاه سنتی و رادیکال، خودش بعدها گفتمان عدالتخواهی را با رویکردی صرفا شعاری ـ و فرسنگها دور از عمل ـ از آموزههای مذهبی بنا میگذارد و آشکارا تاکید میکند که عدالتخواهی در مقابل گفتمان اصلاحات ایستاده است. هرچند عقل سلیم نمیپذیرد که عدالت و اصلاح نافی هم باشند ولی نکته اینجاست که سیاست عرصهی عقل سلیم نیست و گویی صرفا جولانگاه مقابله است. میدانید که فیلمسازانی چون کیارستمیو پناهی و… سالها به دلیل نمایش فقر در فیلمهایشان مورد تکفیر بودهاند و حضور فیلمهایشان در جشنوارهها مایهی بیآبرویی قلمداد شده است اما جالب اینجاست که تقدیس فقر از سوی فیلمسازانی چون مجیدی و میرکریمیحتی با تقدیر هم روبهرو شده است. اندکی تعقل کافی است: نمایش یک آسیب اجتماعی کجا و تقدیس و تحمیق متعاقبش کجا؟
به احتمال قریب به یقین هیاهوی برآمده از آخرین فیلم فرهادی انگیزهی پرسشهای شما و درنگتان بر مفهوم طبقهی متوسط است. هر آنچه در سطرهای پیشین نوشتم دربارهی فیلمهای فرهادی هم صدق میکند و او دستکم در فیلم آخرش ادامه دهندهی همان تلقی رایج دربارهی طبقهی متوسط است. من فرهادی را نه یک اندیشمند که بیشتر یک فیلمساز توانا میبینم. توانایی فرهادی در نمایش واقعنمایانهی گوشهای از زندگی خصوصی آدمهای غیرمذهبی ـ و نه ضدمذهب ـ در دربارهی الی در شرایطی که فیلمهای سینمای ایران نسبتی با زندگی واقعی ندارند، برای خیلیها یک اتفاق بزرگ محسوب شد. باید دقت کنید که فضای نازل نقد در ایران و سطح انتظار و درک تماشاگر در شکلگیری این جو هیجانی چه اهمیتی دارد. سرکوفتگی عمیق تاریخی در نبودن حداقلهایی از آزادی بیان و تضاد دیوانهوار زندگی خصوصی و عمومیآدمها موجب شده که به دنبال دستاویزی برای ابراز وجود و بیان مخالفت باشند. در یک شرایط طبیعی فیلمیمثل دربارهی الی را باید از منظر سینمایی مورد تحلیل و بررسی قرار داد ولی در یک شرایط پرتنش و غیرطبیعی این فیلم که پرسشی اخلاقی را مطرح میکند به شکلی مضحک به نماد مبارزه و مقابله تبدیل میشود و کسی هم نمیپرسد که گوزن و شقایق را چه نسبتی است؟ قطعا خود فرهادی مسبب این وضعیت نیست و حتی او بهنوعی قربانی این جوسازیهای سیاسی است که سینما، فوتبال و اغلب پدیدههای دیگر را در بر میگیرد ـ برای نمونه نگاه کنید به ماهیت ستایش و تکریمیکه پس از درگذشت ناصر حجازی نثارش شد که اغلب ربطی به زمینهی غالب شهرت او نداشت ـ فرهادی فیلمنامهنویسی است که فیلمنامههایش را بر پایهی اصول دراماتیک مینویسد و در اجرای آنها انصافا به چیرهدستی و استادی رسیده است. دربارهی الی البته نوستالژی فرسوده و نخنمای سفر دستهجمعی به شمال را هم داشت و فضای ویلا و دریا و رقص و قلیان و والیبال و… و نیز مانند چهارشنبهسوری خیانت در عشق و زندگی مشترک؛ معضل ملموس زندگی طبقهی متوسط که اخلاق را به دلیل اینکه مفهومیمذهبی میداند(!)، از زندگی کنار میگذارد. همهی اینها بیتردید در همسانپنداری مخاطب تاثیر داشت. فرهادی در دربارهی الی به شکلی آشکار و بیپرده تضاد میان نگاه مذهبی و غیرمذهبی را با نشانههایی چون صدقه، نماز، ذکر و… نشان میداد. اما تاثیر جوسازیهای غیرسینمایی و تحمیلهای فرامتنی بر دربارهی الی وقتی خودش را نشان داد که فرهادی در جدایی نادر از سیمین تضاد میان نگرشها را پررنگتر کرد و این تضاد را به ظاهر و پوشش افراد هم تسری داد و برای ایجاد کنتراست بیشتر، پای تفاوتهای اقتصادی را هم به میان کشید و مفاهیم ضمنی داوری و اخلاق را که در دربارهی الی در لایههای درونی اثر قرار داشت به شکلی بیرحمانه به سطح آورد. همهی اینها موجب میشود که جدایی نادر از سیمین را از لحاظ ارزشهای هنری در جایگاهی پایینتر از دربارهی الی بدانم.
بله سندرم فرهادی وجود دارد. همانطور که روزگاری سندرم محسن مخملباف داشتیم. سندرم افشین قطبی داشتیم. سندرم محسن نامجو داشتیم. ما مردمیعصبی، هیجانی، کمتحمل هستیم و همیشه این سندرمها نتیجهی منفی به بار آورده. شخصا امیدوارم فرهادی گرفتار این بازی جهان سومینشود که حاصلی جز سقوط به دنبال ندارد.
رضا کاظمی؛ پزشک، نویسنده، شاعر و فیلمساز
Set your Author Custom HTML Tab Content on your Profile page