فوتبال علیه فوتبال
این نوشته دو سال پیش در هنگامه‌ی جام جهانی ۲۰۱۰ در شماره‌ی ۴۱۲ مجله فیلم منتشر شد و حالا همزمان با جام ملت‌های اروپا ۲۰۱۲ بازنشر می‌شود.
رضا کاظمی– علی جعفرزاده
وسوسه‌ی پرداختن به برخی از مناقشه‌ها و مباحث ماهوی جذاب فوتبال، وسوسه‌ای همیشگی برای نویسندگان این نوشتار است. شاید به این دلیل که نسبت بی‌چون‌وچرایی میان فوتبال و رسانه وجود دارد و پرداختن به ماهیت رسانه یکی از دغدغه‌های مهم در تحلیل فرهنگ است. برای گشایش چنین مطلبی در هنگامه‌ی جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی این پرسش را پیش می‌کشیم: « بازی آرژانتین و یونان در جام ۱۹۹۴ را یادتان هست؟» این پرسش را از خیلی‌ها پرسیدیم و پاسخ غالب این بود: «من فقط یک صحنه از آن بازی را به یاد دارم؛ جایی که مارادونا پنالتی حین بازی را گل می‌کند و با هیجان و خشم به سوی دوربین کنار خط اوت زمین می‌آید و فریاد شادی سر می‌دهد.» فکر می‌کنید چند نفر از کسانی که پی‌گیر فوتبال هستند وقتی در برابر این پرسش قرار بگیرند پاسخی جز این بدهند؟ و نکته‌ی بلافاصله‌ای که پیش می‌کشیم این است که: «یادتان هست یکی‌دو روز پس از همین فریاد اعتراض‌آمیز مارادونا به سوی دوربین تلویزیونی و بازتاب گسترده‌اش در رسانه‌ها، او به اتهام دوپینگ از ادامه‌ی جام جهانی و همراهی تیم ملی آرژانتین محروم شد؟» این رخداد هم خاطره‌ای بلافصل است که با آن کنش هیجانی مارادونا پیوستگی غیرقابل انکاری دارد. آیا آن کنش و این پیامد به هم مربوط‌اند یا دو واقعه‌ی مستقل از هم هستند؟ کسی نمی‌داند. همچنان که با وجود همه‌ی گمانه‌پردازی‌های پیچیده و بدبینانه، کسی راز خواب‌آلودگی و افول چشم‌گیر رونالدو در بازی پایانی جام جهانی ۹۸ (برزیل و فرانسه) را نمی‌تواند با قاطعیت به یک توطئه‌ی پیچیده‌ی پشت پرده نسبت دهد.
واقعیت تاریخی همواره برآیندی از یک حقیقت درونی از یک سو و جعل اعمال‌شده از بیرون از سوی دیگر بوده و البته رخدادها ذاتاً قابلیت مسخ و تحریف را دارند. جالب است که حتی با پیشرفت چشم‌گیر تکنولوژی تصویربرداری و زیر نظر بودن همه‌ی اجزای حاضر در مستطیل سبز و کناره‌هایش، باز هم واقعیت بسیاری از رخدادهای عجیب فوتبال مکشوف یا دست‌کم علنی نمیشود. نکته‌ی غیرمنطقی و بامزه‌ای که بارها شنیده‌اید این است که «اشتباهات داوری جزئی از فوتبال هستند» و با وجود همه‌ی پیشرفت‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری، باز هم گروهی با استفاده از یک ناظر پشت مونیتور برای کمک رساندن به داور مخالف‌اند. اگر در جام جهانی ۱۹۸۶ مارادونا به تعبیر خود با «دست خدا» توپ را توی دروازه‌ی انگلیس جای داد ۲۳ سال بعد تیِری آنری همین کار را در بازی سرنوشت‌ساز تیمش با ایرلند برای راه‌یابی به جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی در حضور دوربین‌های متعدد تلویزیونی و نمایش همزمان و چندباره‌ی آن بر اسکوربرد ورزشگاه انجام داد و کم‌ترین تغییری در ماهیت قضیه رخ نداد. باز هم یک تیم ـ و یک ملت با همه‌ی شوق و آرزوهایش ـ در یک بزنگاه مهم قربانی محدودیت دید داور شد ـ البته اگر خوش‌بینانه نگاه کنیم.
فوتبال بیش از هر ورزش دیگری اقبال و توجه مردم سراسر جهان را برمی‌انگیزد و برتری موضعی و منطقه‌ای ورزش‌هایی مثل بسکتبال، فوتبال آمریکایی، بیسبال و‌هاکی و… در برخی کشورها استثنایی است که نمی‌تواند اقتدار فراگیر فوتبال را خدشه دار کند. این جذابیت و توجه معطوف به آن، زمینه و فرصت مناسبی برای سر و شکل دادن ساز و کار تمام‌عیار یک صنعت بوده که حرف اول و اساسی‌اش را سرمایه می‌زند و بس؛ سرمایه‌ای که آن قدر مهم است که گاه حتی ملاحظات و موانع فرهنگی و سیاسی و اجتماعی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و البته به شکلی تمام‌عیار از آن‌ها تأثیر می‌پذیرد. حضور سرمایه‌داران مرتبط با سیاست همچون سیلویو برلوسکونی(نخست‌وزیر بدنام ایتالیا) در آ. ث. میلان، آبراموویچ سرمایه‌دار روس وابسته به پوتین در چلسی، کارلوس منم (رییس‌جمهور سابق آرژانتین)، دخالت تام و تمام دیکتاتور سابق و معدوم عراق و پسرانش در تیم ملی فوتبال کشورشان، سرمایه‌گذاری‌های هنگفت شیوخ صاحب‌نفوذ عرب در چند سال اخیر در سطح اول فوتبال اروپا و… فقط نمونههایی دم دستی و ساده برای اثبات این مدعا هستند.
نوربرت الیاس، جامعه‌شناس آلمانی، در اظهار نظری جنجالی شناخت ورزش را کلید شناخت جامعه دانسته است. فوتبال به عنوان اجتماعی‌ترین ورزش موجود در دنیای امروز برای مطالعات جامعه شناسانه اهمیت و موضوعیت فوق العاده‌ای دارد. فوتبال، در این روزگار به چنان اهمیتی دست یافته که ستاره‌هایش از مهم‌ترین گروه‌های مرجع جامعه شمرده می‌شوند. دیوید بکهام و کریستیانو رونالدو و لیونل مسی و… دست‌کمی‌از ستاره‌های‌هالیوود ندارند. ضربه‌ی سر زیدان به سینه‌ی مارکو ماتراتزی به ده‌ها صورت گوناگون تبیین سیاسی و اجتماعی و حتی فلسفی می‌شود و انواع و اقسام کنجکاوی‌ها و تجسس در زندگی شخصی فوتبالیست‌ها و مربیان و ساختن شایعات یا دامن زدن به آن‌ها زینت‌بخش و عامل جذابیت‌بخش رسانه‌ها است. ماجرا‌های خصوصی و جنجالی وین رونی بازیکن مطرح منچستر یونایتد و ماجرای مناقشه‌ی اخلاقی زلاتان آبراهیموویچ و پیکه بازیکنان بارسلونا فقط نمونههایی متأخر از انبوه این خوراک‌های رسانه‌ای هستند.
امبرتو اکو متفکر نامدار و معاصر ایتالیایی در نوشتار ارزشمند «فقدان حریم شخصی» تغییر ماهیت شایعه را یکی از تراژدی‌های دوران معاصر می‌نامد. او اشاره می‌کند که در فرم سنتی و به تعبیر او «روستایی»ِ شایعه، این امر درباره‌ی کسانی به کار بسته می‌شد که دچار یک نقصان یا عدم توازن و تعادل در زندگی و رفتارشان بودند ولی شایعه‌ی مدرن زاییده‌ی رسانه‌ها است و دلیل وجودی‌اش موقعیت و جایگاه افراد است. متأسفانه شایعه و حاشیه‌پردازی بر خلاف آرمان‌های اندیشمندی همچون اکو نه یک عارضه‌ی نامطلوب و مذموم که یکی از راه‌کارهای اساسی پروپاگاندا در سیستم‌های ستاره‌پرداز و سرمایه‌داری است که هر چند در اندازه‌های متفاوت ولی به شکلی عجیب مورد توافق طرفین ماجرا است: « بکش و مشهورم کن!»
نگاهی به تبلیغ‌های کمپانی ژیلت حقایق جالبی از پیوستگی فوتبال و سرمایه و نیروی انسانی را نشان می‌دهد. دیوید بکهام که برای چند سال پای ثابت تبلیغ محصولات این کمپانی بود، به دلیل قراردادش با ژیلت ناچار بود اغلب با صورتی اصلاح‌شده در مسابقات و جلوی دوربین حاضر شود و به محض پایان یافتن قراردادش ناگهان تغییر چهره داد و دیگر برای اصلاح دائم و مکرر صورت خود دلیل و اجباری در کار نمی‌دید. می‌بینید که مناسبات مالی پیرامون صنعت سترگ فوتبال چه‌گونه بر شیوه‌ی زندگی یک فوتبالیست اثر می‌گذارد. نمونه‌ی جالب دیگر باز هم مربوط به ژیلت است. وقتی تیِری آنری پس از حرکت «به‌اصطلاح» غیراخلاقی و غیرورزشی‌اش توپ را با دست به درون دروازه ایرلند هل داد، مسوولان ژیلت که با آنری برای تبلیغ قرارداد بسته و تیزرش را هم آماده‌ی پخش کرده بودند برای چند روز مردد و سردرگم بودند تا واکنش مخاطبان به این رخداد را ارزیابی کنند و از طرفی نمی‌توانستند زیر قرارداد بزنند و سرانجام با تغییری جزئی در محتوای تیزر، آن را در سطحی وسیع پخش کردند. شاید تعجب کنید که نگارندگان این سطور برای توصیف حرکت آنری از ترکیب «به‌اصطلاح» استفاده کرده‌اند. پذیرش این واقعیت چندان آسان نیست؛ ورزشِ غرق در سرمایه‌داری، نسبتش با اخلاق را روز به روز از دست داده و می‌دهد و خواهد داد و این روند با همه‌ی تلاش‌ها و شعارها همچنان با شتاب ادامه دارد. وقتی فوتبال امری فراتر از یک ورزش است و حضور یک ملت در جام جهانی ابعاد گسترده‌ی سیاسی/ اجتماعی/ فرهنگی دارد، سخن از اخلاق فقط یک آرمان‌گرایی فانتزی‌گونه است، وقتی سرمایه‌ای هنگفت برای گرد هم آوردن ستارگان فوتبال در یک باشگاه هزینه می‌شود مهم‌ترین چیز بازگشت آن سرمایه است و نه مفاهیمی‌همچون اخلاق و تندرستی و سلامت نفس.
فوتبال نسبت چندانی با فرهیختگی متعارف ندارد. اغلب فوتبالیست‌ها و مربیان و مهم‌تر از آن مدیران باشگاه‌ها دانش آکادمیک غیرفوتبالی ندارند و در بهترین حالت فوتبال را به عنوان یک حرفه برگزیده‌اند. با این حال جای خالی تحصیل دانش در فضای نه‌چندان منزه فوتبال آن قدر مهم است که نمونه‌های معدود و انگشت‌شماری که سابقه‌ی تحصیل در حوزه‌های دیگر دارند به عنوان سند افتخار و اعتبار نقل می‌شوند. از نمونه‌های غیرایرانی دکتر سوکراتس و دکتر کارلوس بیلاردو بگیرید تا مهندس علی دایی و دکتر بیژن ذوالفقارنسب و…
آیا فوتبال و سینما شباهتی دارند؟
این پرسشی است تکراری که تحلیل‌های گوناگونی درباره‌اش ارائه شده است. پیشرفت‌های تاکتیکی و تکنیکی در فوتبال به مدد مربیانی که جسارت آزمودن عرصه‌های تازه در بازی را دارند، یا جادوی بازی‌سازهایی که دور از انتظار ظاهر می‌شوند موجب شده که بازی فوتبال هرگز روندی تکراری و ملال‌انگیز به خود نگیرد و همیشه پای رخدادهایی سرشار از شگفتی و غیرمترقبگی در میان باشد. جدا از این‌که فوتبال را بی‌تردید باید یک دانش به شمار آورد می‌توان از آن به عنوان یک هنر هم یاد کرد، زیرا هنر نیز ترکیبی از مهارت تکنیکی و ابداع و خلاقیت است و هرگز با جوشش صرف و بدون کوشش منطقی و استدلال ـ هر چند با منطقی نامتعارف ـ حاصل نمیشود. این همان رویه‌ی پویا و خلاقانه‌ای است که سینما در زمان بیش از یک قرن که از پیدایشش می‌گذرد دنبال کرده است؛ تکیه بر آزموده‌های پیشین و تلاش برای کشف عرصه‌هایی تازه که نتیجه نهایی‌اش به تماشا گذاشتن و البته تحسین‌طلبی از سوی تماشاگران است.
حضور دوربین‌های متعدد برای ضبط و نیز پخش همزمان بازی‌های فوتبال جدا از همه‌ی جنبه‌ها و جذابیت‌های بصری و رسانه‌ای‌اش، «نمایشگری» را همچون کارکردی اساسی به فوتبال تزریق و در آن درونی کرده است. حضور نظارت‌کننده و دقیق دوربین جدا از این‌که موجب شده بازیکنان، داوران و مربیان برای فرار از تنبیه و مجازات بیش‌تر، مراقب رفتارهای خود باشند آن‌ها را واداشته تا راه و رسم دل‌پذیر بودن ـ به زعم خود ـ یا جلب توجه کردن جلوی دوربین را بیاموزند و به ظاهر و آرایش خود اهمیت فوق‌العاده‌ای بدهند، واکنش‌های خود، چه پس از گل زدن و پیروزی و چه پس از گل خوردن و شکست، و نیز در برابر هر رخداد غیرمنتظره در زمین را تمرین و تصحیح کنند و از این راه هم «دیدنی‌تر» و دوست‌داشتنی‌تر به نظر برسند و هم نبردی روانی برای تضعیف حریف به راه بیندازند. نگاه کنید به انواع و اقسام حرکت‌های موزون بازیکنان پس از گل زدن یا پیروزی، بوسیدن حلقه‌ی نامزدی رو به دوربین، توسل به انواع و اقسام شعارها با چاپ آن بر عرق‌گیرِ زیر پیراهن اصلی، دعوت تحقیرآمیز تماشاگران تیم مقابل به سکوت پس از گل زدن به تیم محبوب‌شان و… نیز توجه کنید به تلاش بازیکنان در ایفای هرچه طبیعی‌تر نقش خود برای فریب داور و گرفتن ضربه‌ی آزاد یا پنالتی به نفع تیم خود یا خطا کردن به شیوه‌ای شعبده‌بازانه و نامحسوس برای فرار از جریمه‌ی احتمالی و همه‌ی این‌ها با آگاهی از این موضوع که همه‌ی حرکات‌شان از زاویه‌های گوناگون زیر نظر است؛ گویی بازیکن با محک زدن توانایی خود در تحریف واقعیت، علاوه بر چشم‌های تیم داوری، دقت ثبت و ضبط دوربین را نیز به چالش می‌کشد و البته تجربه نشان داده که گاهی هم در این امر موفق می‌شود.
در زمان جام جهانی یا جام ملت‌های اروپا، برخی از شبکه‌های تلویزیونی بجز پخش معمول یک مسابقه، در شبکه‌های فرعی خود در تمام زمان برگزاری آن مسابقه، روی نیمکت دو تیم، مخصوصاً سرمربی‌ها یا زوایای خاصی مثل نمای از بالا (هلی شات) متمرکز می‌شوند. جدا از این، مستندهایی هم ساخته شده که در آن چند دوربین یک بازیکن را در تمام مدت حضورش در زمین تعقیب می‌کنند. قطعات قدیمی‌و آرشیوی که از بازی بازیکنان بزرگی همچون پله و مارادونا در جام‌های جهانی چند دهه پیش در دست است که این تکه‌ها در مستندهای ساخته‌شده درباره‌ی این بازیکنان به کار رفته و اغلب گلچینی از لحظات درخشان بازی آن‌ها در زمین و البته از زاویه‌ای هستند که پیش‌تر دیده نشده است. این رویکرد را مقایسه کنید با مستند زیدان : یک پرتره‌ی قرن بیست‌ویکمی که در سال ۲۰۰۵ ساخته شد و حضور زیدان را بی‌کم‌وکاست در بازی رئال مادرید و ویا رئال در نماهای نزدیک و متوسط به تصویر کشید. نکته‌ی بسیار مهم و جالب این مستند این است که مستندی عمیقاً ملال‌انگیز از یکی از معمولی‌ترین و نازیباترین بازی‌های زیدان است که در آن نه پاس گل می‌دهد، نه گلی به ثمر می‌رساند و نه حتی حرکت محیرالعقولی از او سر می‌زند. در این مستند، خبری از حضور قهرمانانه و جادویی زیدان به سیاق مستندهای اسطوره‌پرداز نیست و بیننده با چهره‌ی خسته، فرسوده، خیس از عرق و نسبتاً بی‌حوصله‌ای از زیدان روبه‌رو می‌شود که برایش تازگی دارد و همین رمز جذابیت فیلم است. سازندگان مستند زیدان که برخی آن را یک «هنر مفهومی» (Conceptual art) و «چیدمان» (Installation) دانسته‌اند به جای قهرمان‌پردازی در سیمای زیدان، تنهایی فرد در انبوه جمعیت و فرسایش او را به تصویر کشیده‌اند. همین نمونه آشکار می‌کند که تغییر رویکرد رسانه و هنر تصویری چه‌قدر در رویارویی مخاطب امروز با پدیده‌های امروزین نقش دارد و به موازات ظهور رویکردهای نوین روایی و شگردهای بصری در سینما مابه‌ازای تصویری پدیده‌ی فوتبال در رسانه‌ها هم دست‌خوش رویکردها و شگردهای تازه می‌شود و مثلاً در نمونه‌ی یادشده، زیبایی‌شناسیِ سرزندگی و حرکت جای خود را به زیبایی شناسیِ ملال و سکون می‌دهد. حتماً اصطلاح بازی بدون توپ را زیاد شنیده‌اید؛ زیدان یکی از مهم‌ترین فوتبالیست‌هایی است که به‌خوبی در این تعریف می‌گنجند.
پیشرفت شگرف در نمایش صحنه‌های اسلوموشن، زیبایی شناسی تازه‌ای به فوتبال عرضه کرده و کارکردش به اطلاع‌رسانی دقیق درباره‌ی جزییات بازی و داوری محدود نمیشود. فوتبال به دلیل ماهیت عمیقاً تبلیغاتی‌اش محصور و محدود به نود دقیقه دویدن بازیکنان در مستطیل سبز ـ متن بازی ـ نیست و بخش مهمی‌از جذابیت و سرزندگی‌اش را از حاشیه‌های فرامتن به دست می‌آورد. دیگر حتی اسلوموشن‌ها محدود به کنش‌های بازیکنان نزدیک به توپ نیستند و همه‌ی آدم‌های توی ورزشگاه از چند ده هزار تماشاگر تا اعضای دو تیم و حتی حیواناتی که گاه سرزده پا به حریم ورزشگاه می‌گذارند (از کبوتر تا سگ) و یا آدم‌هایی که با رفتار و ظاهری عجیب و غریب به زمین وارد می‌شوند و حرکاتی دور از انتظار و گاه خشن از خود بروز می‌دهند می‌توانند سوژه و شکار دوربین شوند. همه چیز زیر نظر است و این حجم از کنترل که چیزی از چشمش پنهان نمی‌ماند یادآور «برادر بزرگ» رمان ۱۹۸۴ جرج اورول است. در این باره می‌توان به نمونه‌های متعدد محرومیت‌های سنگین بازیکنان اشاره کرد که حاصل بازبینی بعدی مسابقات از نماهای آرشیوی از زوایای متعدد هستند. نمونه‌ی مشهور متأخرش محرومیت فرانک ریبری بازیکن تیم بایرن مونیخ از بازی در فینال لیگ قهرمانان اروپا است، آن هم پس از بازبینی حرکت خشونت آمیز او توسط هیات کارشناسی یوفا.
دوباره آن پرسش تکراری را به میان می‌آوریم: آیا میان فوتبال و سینما شباهتی وجود دارد؟ به نظر می‌رسد با در نظر گرفتن همه‌ی ویژگی‌ها، تماشای فوتبال از تلویزیون شباهت غیرقابل انکاری با تماشای یک فیلم مستند دارد که البته به اندازه‌ی هر مستندی می‌تواند با پیش‌داوری‌ها، دل‌بستگی‌ها، ترجیح‌ها و مصلحت/ منفعت‌اندیشی‌های کارگردان و آدم‌های پشت دوربین آمیخته شود و یک رویداد را به شیوه‌های گوناگونِ آشکار یا پنهان، دست‌خوش تحریف کند. برای لحظه‌ای فرض کنید که صحنه‌ی ضربه زدن زیدان به ماتراتزی از دید داور و کمک داور دور می‌ماند و کارگردان تلویزیونی به هر دلیلی از پخش آن نما خودداری و حتی آن را با زیرکی از آرشیو حذف می‌کرد. به همین سادگی ـ که واقعاً نامحتمل و ناممکن هم نیست ـ یک حادثه‌ی جنجالی و مهم که ابعادی فرافوتبالی به خود گرفت و واکنش‌های سیاسی ـ اجتماعی دامنه‌داری را برانگیخت می‌توانست از نظر دور بماند و سیماچه‌ی اسطوره‌ای زیدان را دست‌نخورده باقی بگذارد. داستان همین جا تمام نمیشود. در آن صورت یک عکس اتفاقی یا یک ویدئوی آماتوری از یکی از تماشاگران حاضر در استادیوم از آن صحنه فوق می‌توانست کارکردی رسواگرانه پیدا کند و این کنش رسانه‌ی خُرد، تلاش رسانه‌ی بزرگ برای پوشاندن واقعیت را با شکست روبه‌رو سازد.
تماشای فوتبال در ورزشگاه به دلیل ابعاد بزرگ زمین و فاصله‌ی چشم تماشاگر تا سوژه‌ها و زاویه خاص او نسبت به این سوژه‌ها، تجربه‌ای سیال و مسخ‌شده است که از هر ناظر به ناظر دیگر متفاوت است و هم‌پوشانی عناصر زمین و فاکتورهای متعدد فیزیکی و حسی موجب می‌شوند دو تماشاگر در دو ضلع مختلف ورزشگاه تجربه‌ی یک‌سانی از تماشای یک بازی فوتبال نداشته باشند و قضاو‌ت‌شان از آن چه در زمین می‌گذرد ناهم‌سان و حتی متضاد باشد. این کاستی در سینما و تئاتر که در حضور تماشاگر در یک فضای معین بر سکو یا صندلی با فوتبال اشتراک دارند با انواع تمهیدهای فنی و معماری برطرف شده و در نتیجه آن‌چه تماشاگران صندلی‌های مختلف می‌بینند در سینما یک‌سان است و در تئاتر هم کم‌ترین اختلاف ممکن را دارد؛ این جز تجربه‌های نوجویانه‌ای است که تعمداً تماشاگران را با محدودیت‌‌های متفاوت میدان دید مواجه می‌کنند تا تجربه‌های متفاوتی را برای آن‌ها رقم بزنند. تلویزیون در همان حال که این کاستی ذاتی تماشای فوتبال در ورزشگاه را برطرف و تجربه‌ای یک‌سان برای همه‌ی بیننده‌ها ایجاد می‌کند، در معرض چند آسیب قرار دارد. ساده‌ترین آسیب به ماهیت سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای فعلی ارسال و دریافت تصویر برمی‌گردد. اگر بازی‌های کامپیوتری چند دهه قبل همچون تی‌وی گیم و آتاری را به یاد داشته باشید می‌دانید که در آن‌ها همه چیز به تصاویری دو بعدی و خطی و حرکت در دو محور افقی و عمودی خلاصه می‌شد. برای نمونه در یک بازی خیلی محبوب و پرطرفدار آتاری، شما از نمای دیدگاه مشهور به «زاویه‌ی دید خدا»، هواپیمایی را می‌راندید که از پمپ‌بنزین‌ها عبور و مماس بر آن‌ها باکش را پر می‌کند(!) و مواضع دشمن را هدف می‌گیرد. تماشاگر تلویزیونی فوتبال هم پیش از پیشرفت تکنولوژی تصویربرداری برای چند دهه کمابیش با چنین تجربه‌ای روبه‌رو بوده است. حتی امروز هم با وجود تعدد و تنوع زوایای تصویربرداری و تعویض سریع آن‌ها توسط کارگردانان تلویزیونی، باز هم آن‌چه تماشاگر تلویزیونی از کنش‌های بازیکنان در زمین می‌بیند و درک می‌کند ارتباطی واقعی با آن‌چه در زمین اتفاق می‌‌افتد ندارد و اغلب خطای دید باعث می‌شود تا تماشاگر موقعیت درست توپ و بازیکنان را متوجه نشود و همین موضوع بارها گزارشگران فوتبال را به اشتباه انداخته و موجب شکل گرفتن موقعیت‌های طنزآمیزی از ابراز هیجان آن‌ها برای به ثمر رسیدن گل و شرمندگی بلافاصله‌شان از اشتباه خود شده است. این مورد، چه وقتی گزارشگر در جایگاه خود در ورزشگاه باشد و چه از روی مونیتور و در استودیو گزارش کند بارها پیش آمده است.
آواتار تلویزیونی در فوتبال
پیش‌بینی نه‌چندان دور از انتظار این است که در آینده‌‌ای نزدیک و با توسعه و استقرار و فراگیر شدن تکنیک نمایش سه‌بعدی در سینما و تلویزیون، یک تماشاگر تلویزیونی فوتبال امکانات فوق‌العاده‌ای برای تماشای فوتبال و هر برنامه‌ی دیگر به دست خواهد آورد و کار به جایی می‌رسد که خود او امکان تعویض زوایای دوربین و حتی حرکت‌های نسبی زوم، پن و… را تا حد زیادی با ریموت کنترل یا یک دستگاه الحاقی دیگر در اختیار بگیرد. پس از تجربه‌ی آواتار در سینما و موفقیت چشم‌گیرش و نیز تجربه‌ی فراگیر بازی‌های پیشرفته‌ی کامپیوتری، احتمال تحقق یافتن چنین ایده‌ای در آینده بسیار زیاد است. در واقع در چنین ساز و کاری، دوربین‌های جاگذاری‌شده در زوایای مختلف زمین فوتبال نقش یک چشم قوی و با وضوح و شفافیت بالا و دامنه‌ی دید وسیع را بازی می‌کنند که چگونگی عملکردشان و ترتیب و تدوین نماهای حاصل از آن‌ها می‌تواند به دریافت‌کننده‌ی سیگنال‌های دیجیتال تلویزیونی ـ تماشاگر تلویزیون ـ محول شود. با دست یافتن به این ایده‌ی فانتزی ولی محتمل، آسیب مهم‌تری که در سرشت تماشای رسانه‌ها وجود دارد تا حد قابل توجهی کم‌رنگ‌تر خواهد شد؛ ما در رسانه همواره با زاویه‌ی دیدی تحمیلی روبه‌روییم که آن‌چه را که «دیگری» تصمیم می‌گیرد و با سلیقه‌ی زیبایی‌شناسی یا جهان‌بینی‌اش هم‌خوان است با ما قسمت می‌کند. گاهی آن‌چه می‌بینیم یک وانمایی صرف است از مرجعی که اصلاً وجود ندارد. مثلاً به فرض محال بازی‌ای را تصور کنید که در پخش تلویزیونی‌اش صدای زمینه یا تصویرهای تماشاگرانش با واقعیت ورزشگاه تطابق نداشته باشد و از جایی دیگر به آن وصله شده باشد. برای نمونه تلاش گزارشگر برای پخش صدای ضبط‌شده‌ی تشویق تماشاگران در فیلم فرار به سوی پیروزی (جان هیوستن) را به یاد بیاورید؛ یک چیزی در همین مایه‌ها. بری لوینسن در فیلم سگ را بجنبان گوشه‌ای از تلاش رسانه‌های آمریکایی برای آفرینش واقعیت‌های جعلی در خصوص جنگ خلیج فارس را با لحنی طنزآمیز به تصویر می‌کشد. جان‌مایه‌ی فیلم لوینسن به شکلی تام و تمام با نگره‌های تردیدافکنانه‌ی ژان بودریار فیلسوف نامدار فرانسوی درباره‌ی جنگ خلیج فارس هم‌خوانی دارد. بودریار جنگ خلیج فارس را جنگی با محتوای رسانه‌ای و دروغین می‌دانست. جالب است که او در نوشتار مشهور «در سایه‌ی اکثریت‌های خاموش» نگاه بدبینانه‌ای به فوتبال به عنوان یک ابزار عوام‌پسندانه و البته عوام‌فریبانه دارد و ماجرای شبی از دهه‌ی ۱۹۷۰ را بازگو می‌کند که رأی دادگاه فرانسه به استرداد کلاوس کروآسان، یک وکیل پناه‌جو به کشور متبوعش، همزمان با پخش تلویزیونی مسابقه‌ی فوتبالی بود که در آن تیم ملی فرانسه برای راه یافتن به جام جهانی باید حتماً پیروز می‌شد. بودریار از قیاس جمعیت صد نفری تظاهرکنندگان بیرون دادگاه و تماشاگران بیست میلیونی پخش تلویزیونی بازی به نتایج ناامیدکننده‌ای در باب اجتماع، توده‌ها و رسانه می‌رسد. بدون قضاوت درباره‌ی دیدگاه بودریار، بد نیست نگاهی به نام مخالفان ناکام استرداد کروآسان بیندازیم: میشل فوکو، ژیل دولوز، فلیکس گاتاری و ژان‌پل سارتر و…
فرار به سوی پیروزی
فوتبال در سینما هم کارکردی فراتر از یک ورزش داشته است. اگر کالین، ضدقهرمان فیلم تنهایی یک دونده‌ی استقامت (تونی ریچاردسن)، با خودداری از اول شدن در مسابقه‌ی دو به شکلی خودآزارانه از کارکرد رهایی‌بخش آن مسابقه دست شست، در عوض جان هیوستن در فرار به سوی پیروزی فوتبال را به مثابه عاملی رهایی‌بخش به کار برد. سال‌ها بعد کن لوچ در فیلم در جست‌وجوی اریک (با حضور اریک کانتونا فوتبالیست نامدار و جنجالی اسبق) باز هم چنین کارکردی را هرچند به شکلی دیگر برای فوتبال برگزید. فوتبال در این فیلم همچون دیدگاه رایج طرفداران این ورزش، نمادی از همبستگی و همدلی به شمار می‌رود. جایی پیرمرد که نام او هم اریک است و مشکلات بسیاری در زندگی خصوصی و خانوادگی‌اش دارد، در رؤیا با فوتبالیست محبوبش اریک کانتونا سخن می‌گوید و چند بازی مهم او را مرور می‌کند و از کانتونا می‌خواهد بهترین لحظه‌ی بازی خود را نام ببرد و مثلاً گل دقایق پایانی او با پیراهن منچستر یونایتد به لیورپول ـ روی توپ ریباند شده از ضربه‌ی کرنر دیوید بکهام ـ را مثال می‌آورد ولی کانتونا تأکید می‌کند که بهترین لحظه‌ی بازیگری‌‌اش نه یک «گل» که یک «پاس گل» بوده، پیرمرد می‌پرسد که اگر گل نمی‌شد چه‌طور؟ و کانتونا حرف اساسی فیلم را با این پاسخ بیان می‌کند: «تو باید به هم‌تیمی‌‌ات اعتماد کنی. همیشه. و اگر اعتماد نکنی می‌بازی». کن لوچ در این فیلم با پرداختی خیلی ساده و حتی کودکانه ـ با بار مثبت معنایی ـ از روح جمعی بازی فوتبال کارکردی استعاری می‌گیرد. فوتبال از جنبه‌ی دیگری هم در این فیلم اهمیت دارد. حرفهای پیرمرد که روزی هوادار منچستر یونایتد بوده و ده سال است پا به ورزشگاه نگذاشته جنبه‌ای مهم از جامعه‌شناسی و روان‌شناسی فوتبال در نزد دوستدارانش را به‌سادگی بیان می‌کند: «دلم برای تماشای بازی تنگ شده. استادیوم تنها جایی است که می‌توانی بدون این‌که دستگیر بشوی فریاد بزنی، جیغ بزنی، حتی گریه کنی. کجای دیگر را سراغ داری که بتوانی با دوستانت با صدای بلند آواز بخوانی؟ من دلم برای این چیزها تنگ شده.»
فوتبال مانند هر پدیده‌ی اجتماعی دیگر، محل مطالعات رفتارشناسی اجتماعی و سایر چشم‌اندازهای جامعه‌شناسانه و انسان‌شناسانه است. گروهی از کارکردهای فوتبال نظیر کارکردهای سیاسی و فرهنگی و اقتصادی اش سخن می‌گویند و گروهی دیگر آن را پدیده‌ای استعماری می‌خوانند و در چارچوب نظریه‌ی هژمونی و مکتب انتقادی فرانکفورت به بازخوانی‌اش می‌پردازند. این گروه بر این باورند که فوتبال کارکردی سیاسی یافته و گاه حتی از دیپلماسی فوتبال حرف می‌زنند. مسابقه‌های فوتبال میان کشورهای متخاصم نمونههایی شاخص از حضور پررنگ انگیزه‌های سیاسی و اجتماعی در مستطیل سبز هستند. فوتبال کارکردهای فرهنگی بی‌شماری نیز دارد. با برانگیختن احساسات ملی، حس همدلی افراد یک جامعه را برمی‌انگیزد و گاه آن‌ها را به یکرنگی وامی‌دارد؛ مانند به رنگ زرد در آمدن موهای بازیکنان تیم ملی رومانی در جام جهانی ۱۹۹۸فرانسه یا از ته تراشیدن موها توسط بازیکنان تیم ملی برزیل در جام کنفدراسیون‌ها و سرانجام، شادی و غرور و همبستگی و جشن و سرور پس از پیروزی‌ها و افتخارهای ملی که نمونه‌ی مثال‌زدنی و خودجوشش را پس از پیروزی مقابل استرالیا و راه‌یابی به جام جهانی ۱۹۹۸ فرانسه و نیز پس از پیروزی در بازی حیثیتی در برابر آمریکا به چشم دیده و تجربه کرده‌ایم و هنوز طعم خوش‌اش را از یاد نبرده‌ایم.
فوتبال تابلوی معرفی فرهنگ‌هاست. برای نمونه جام جهانی ۲۰۰۶ آلمان و شعارهای تیم‌های شرکت کننده را به یاد بیاورید که فرانسه شعار مشهور انقلاب کبیرش را در قالب آزادی، برابری، فوتبال به رخ کشید، یا سرقت خلیلو فادیگا بازیکن تیم ملی سنگال از یک فروشگاه در حین برگزاری جام جهانی ۲۰۰۲ در کره جنوبی و پیامدهای بعدش را نیز می‌توان در همین چارچوب بررسی کرد.
جهان این روزها شاهد کارناوالی عظیم است. جام جهانی فوتبال بی‌شک یکی از بزرگترین رخدادهای این روزگار است که بیش از نیمی از سیاره زمین را به خویش معطوف می‌کند. امروز فوتبال، از تکنولوژی بدن تهی شده و چهره‌ای کاملاً رسانه‌ای یافته است. در تبیینی دیالکتیکی، فوتبال و رسانه بر هم تأثیر می‌گذارند و آن را از پدیده‌ای صرفاً در راستای سلامت و بهداشت تن و روان خارج می‌کنند که شاهد این مدعا شکم‌های برآمده و انبوهی است که امروز خیلی از ستاره‌های بازنشسته‌ی فوتبال به دنبال آن راه می‌روند! یکی از این ستاره‌ها دیِگو مارادونا است که این بار به عنوان سرمربی تیم ملی کشورش پنجمین جام جهانی زندگی‌اش را تجربه می‌کند. این بهترین فوتبالیست همه‌ی دوران‌ها ـ به نظر بسیاری از کارشناسان و تماشاگران ـ در عین حال تابلوی کاملی از حاشیه‌های فرامتنی صنعت فوتبال است و کم‌تر رفتار نامتعارف و هنجارشکنانه‌ای است که از او سر نزده باشد. شاید همین رویه‌ی آنارشیستی دلیل استمرار محبوبیت او نزد برخی از هوادارانش باشد و البته از سوی دیگر برخی را از ورزشکار محبوب‌شان دل‌زده و روی‌گردان کند. با مارادونا به آغاز همین نوشته باز می‌گردیم؛ «جایی که مارادونا در بازی آرژانتین و یونان در جام جهانی ۱۹۹۴پنالتی حین بازی را گل می‌کند و با هیجان و خشم به سوی دوربین کنار خط اوت زمین می‌آید و فریاد شادی سر می‌دهد.» او به جای همه‌ی واکنش‌های متصور، یک‌راست به سراغ دوربین می‌آید و با مشت‌هایی گره‌کرده با نگاه مستقیم به لنز دوربین فریادی بغض‌آلود و خشم‌ناک سر می‌دهد که کم‌تر نشانی از شادی دارد. این هم از آن گوشه‌های نامکشوف تاریخ فوتبال است. کسی نمی‌داند او اعتراضش به رفتار مستبدانه و جانب‌گیرانه‌ی‌هائوه لانژ برزیلی (رییس وقت پرقدرت فیفا) را این‌گونه بیان می‌کند یا خیر، ولی این را می‌دانیم که مارادونای باهوش، اهمیت و کارکرد حیاتی دوربین و رسانه را به‌درستی می‌دانست و درک می‌کرد.
