کابوس‌های فرامدرن

رضا کاظمی

نشر مرکز

 چاپ ۱۳۹۱

۸۰ صفحه

۳۶۰۰ تومان

نویسنده‌: زری نعیمی

منبع: مجله جهان کتاب

پاراگراف آخر داستان را از نابودی نجات می‌دهد. این هم می‌تواند یکی از شگردهای داستانی باشد. به جای این که داستان بی‌خود و سرهم‌بندی شده و ضعیف‌ات را بیندازی در سطل زباله یا بگذاری‌اش در بایگانی، خلاقیت‌ات را، البته اگر داشته باشی، به کار می‌اندازی و یک پاراگراف مردافکن می‌چسبانی ته داستان‌ات، تا پیکر له شده داستان را از زیر آوار خودش نجات بدهی. البته و انصافاً باید اعتراف کرد که فقط برخی از نویسنده‌ها در بعضی از داستان‌هایشان می‌توانند از پس عملیات نجات برآیند. داستان در حال روایت خسته‌کنده و معمولی‌ای از گم شدن احمد پسر معصومه خانم است، بهتر است بگوییم در حال گزارش گم شدن. ولی ناگهان نویسنده از داستان خودش به ستوه آمده و در جا آن را نقد می‌کند: «این داستان از نظر روایت و تکنیک خیلی پیش‌پاافتاده است و الگوی دراماتیک درست حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم نوشتم. شاید به خاطر احمد و زنده ماندنش که روزی این داستان را بخواند.» این پایان‌بندی می‌تواند درس عبرتی باشد یا پندی خردمندانه به نویسندگان جوان، که در پایان هر داستان،‌ خودشان پیشاپیش و قبل از هر منتقدی، کارشان را از دل‌ همان داستان و روابطش نقد کنند. این به تنهایی می‌تواند بخشی از کابوس‌های فرامدرن‌مان باشد.

تن و بدن تک‌تک ما حسابی با انواع و اقسام کابوس‌ها از سنتی‌ترین‌هایش تا مدرن‌هایش ورزیده و پوست کلفت شده. بد نیست کابوس‌های فرامدرن را هم تجربه کنیم. رضا کاظمی‌چهارده کابوس فرامدرن از: «بچه‌های قصرالدشت بخوانند» تا «خدا را شکر» و یک پنج‌گانه‌ی کنتاکی متشکل از پنج قصه برای ما ردیف نموده است. به ملاقات چهره‌ به چهره با برخی از این کابوس‌ها می‌رویم: «میس‌کال»، زن و شوهری از هم جدا شده‌اند. حالا بعد از بیست و چهار ساعت زن برگشته تا یادگار شب عروسی را بردارد. آن شب چنین روایت می‌شود: «صدا وحشتناک بود. زن سرش توی شیشه رفته بود و مرد استخوان لگنش از پشت دررفته بود تا برای همیشه لنگ بزند. علی جا به جا مرده بود.» تیرچراغ برق می‌افتد روی ماشین. این کابوس مدرن است. کابوس فرامدرن بعداً از راه می‌رسد. بعد از همان بیست و چهار ساعت. زن پشت در است. شوهر سابق را می‌کشاند به آسانسور و خودش از پایین برق را قطع می‌کند. و خودش هم می‌رود دربند. این طوری می‌خواهد همسر سابق را سورپرایز کند.

فرامدرن دیگر از راه می‌رسد: «بتامکس» غروب ۲۹ آبان سال ۱۳۶۹ محمود با موتور گازی‌اش تصادف وحشتناکی کرد و در دم جان سپرد. درگذشت این جوان ناکام حادثه‌ی مهمی‌برای بشریت نبود، اما برای داستان چند نکته‌ی مهم داشت.» جوان ناکام فیلم کرایه می‌داد، روی نوارهای بتامکس و بعد شاخه‌های مختلفی که از این تصادف داستان بیرون می‌زند و برگ و بار می‌دهد.

کابوس فرامدرن دیگری خودش را عرضه می‌کند. یک جور بازی داستانی تو در تو. یک کوچه، شب، فیلم، مرد تنها و سگش و دختری از کوچه که مهمان مرد و سگ می‌شود. گفت‌وگوها شبیه پرت و پلا است. دختر می‌گوید: «من همان سگم.» بعد راوی می‌گوید: «مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و مهم نیست منطق این روایت چیست. حتی مهم نیست که داستانی که می‌شد خواننده یا بیننده‌اش را غرق در معما و وحشت کند این طور او را قال بگذارد. مهم این است که خواننده لذت ببرد. یا مهم‌تر این است که نویسنده از بازی دادن خواننده خشنود باشد؟» این‌ها گفت‌وگوهای داستان میان مرد، دختر و فیلمی‌است که در حال دیدن آن هستند. در نهایت مرد می‌فهمد که سگش نیست. اصلاً سگ ندارد. کاغذی برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن داستانش.

همه‌ی کابوس‌های فرامدرن به شکلی خاص با نوشتن، نویسنده و داستان ارتباط دارند. شگرد داستانی که ماهرانه در بافت داستان قرار گرفته و در پیوند زنده با اجزا و بدنه‌ی داستان. مثل «یک داستان کوتاه شبانه»: «آن شب توی آینه هیچ چیز نبود. سبک توی هوا چرخیدم آمدم بالای سر امیلیا و کشتمش.» از آینه، دیدن و کشتن وارد نوشتن و داستان می‌شود: «مثلاً آن صحنه‌ای که داستان را ول کردی و رفتی توی خانه‌ی نویسنده‌ی پیر، وقتی باران می‌آمد و نویسنده داشت جان می‌داد.» بعد: «تو را صدا می‌کنم. داری داستانم را می‌خوانی بی‌اجازه. بارها تذکر داده‌ام اما توجه نمی‌کنی. انگار که مرده باشی و حالا این روحت است که دارد داستان می‌خواند.»

در فرامدرن «فت پا» باز هم راوی نویسنده است. دارد از دست‌اش می‌گوید: «مادرم پشت دستم را داغ کرد. چرا؟ نمی‌دانم. این دست بعدها هم دست نشد. دو بار توی شیشه فرورفت. یک بار وقتی داشتم فرار می‌کردم… بار دوم خودم ده سال بعد کوبیدمش توی شیشه…» این داستان با پایانش اوج می‌گیرد: «دیروز غروب یک دفعه احساس کردم از زندگی خسته شده‌ام. پنجره را باز کردم و پریدم بیرون. دستم را گرفتم جلوی صورتم. دوست نداشتم مردنم را ببینم. خرد شدن آرواره‌هام توی سرم پیچید. انگار جرم داده باشند. به هر حال خیل%:۸.۹!سخت مردم.»

برای این که معرفی کابوس‌های فرامدرن، خودش تبدیل به کابوس نشود، از بقیه‌ی ملاقات‌ها صرف‌نظر می‌کنم، اما نمی‌شود به ملاقات زندانی در «محرمانه» نرفت. در ظاهر یک مکالمه‌ی تلفنی است. فقط صدای این سوی خط می‌آید. از آن سوی خط صدایی شنیده نمی‌شود. زندانی دارد می‌گوید از زندان آزاد شده. می‌گوید وثیقه‌ای در کار نبوده. عفو خورده. از تمام لحظه‌های زندان می‌گوید. در پایان داستان از طریق گزارش زندان می‌فهمی‌که راوی هم چنان زندانی است. خبری از آزادی نبوده و نیست. کسی آن سوی گوشی نیست جز بوق آزاد.

شما به هم سیب و هلو تعارف می‌کنید

و من

از پس‌زمینه عکس‌های یادگاری‌تان رد می‌شوم

شب‌ها

بر شاخه‌ی درخت

‌خلوت‌ مریض‌تان را دید می‌زنم

روزها

روی تمام دوربین‌های مداربسته

وسط هر ترافیک سنگین و نیمه‌سنگین

پیدا‌ی‌تان می‌کنم

لای کتاب‌های نیمه‌خوانده‌تان می‌خوابم

زیر تمام جمله‌ها خط می‌کشم

تنم درد می‌کند

سرم درد می‌کند

برای پر کشیدن

روح سرگردانم

 

کلیه خیارات ولو خیار غبن به استثناء تدلیس از طرفین ساقط گردید.

این زبان اجنه نیست؛ جمله‌ای بسیار پرکاربرد است که هر بدبختی که مثل من هر سال اجاره‌نامه امضا می‌کند با آن آشناست؛ در واقع یکی از بندهای اجاره‌نامه است.

یک: لطفا اگر کسی می‌داند معنای پارسی و آدمیزادی‌اش را بنویسد تا بفهمم این ابول که از در دژبانی آویزان است و در هر رفت و برگشت به پیشانی‌مان می‌خورد دقیقا یعنی چه؟

دو: بیچاره ما.

سه: اگر خدای نکرده به دادگاه تشریف برده باشید می‌دانید که متن احکام قضایی بسی نافهمیدنی‌تر از این جناب خیار است. درست است که حقوق‌مان اسلامی‌است ولی فکر نمی‌کنم دست کشیدن از این ملغمه‌ی فارسی/عربی و رو آوردن به یک زبان پالوده که همان محتوا را به زبانی قابل‌فهم به ایرانیان (این بی‌سرزمین‌ترین مردم جهان) ارائه بدهد کار خیلی دشواری باشد. حتما ضرورتش احساس نمی‌شود. تو را به خدا بشود!

چهار: الیوم استعمال تنباکو و توتون بِأَیِ نحوٍ کان در حکم محاربه است.

پنج: پناه بر خدا. ما کیستیم؟ در کجای سنگلاخ تاریخ؟

گاهی بعضی کامنت‌ها را منتشر نمی‌کنم، گاهی بعضی از کامنت‌ها را با سانسور منتشر می‌کنم؛ هر بار به دلیلی. می‌دانم که شاید باعث رنجش کسی شود اما چاره‌ای نیست. همین تجربه‌ کوچک در مدیریت یک سایت شخصی و نیز سایت عجیب و غریب آدم‌برفی‌ها (خواهم گفت چرا عجیب و غریب) به عنوان دو رسانه، باعث شده که محدودیت و معذوریت هر رسانه‌ای را درک کنم. حالا خیلی راحت با چاپ نشدن گه‌گاه نوشته‌هایی که زحمت بسیار برای‌شان کشیده‌ام کنار می‌آیم. حالا با تمام وجود دلیل عدم تمایل برخی از نشریات برای چاپ نوشته‌ای از من را درک می‌کنم. اولش اصلا این‌طوری نبودم و حسابی حرص می‌خوردم. اما حالا به‌جز بی‌ارزش تلقی کردن انتشار هر چیزی، با مفاهیمی‌مثل معذوریت، ممنوعیت، محدودیت و… کاملاً آشنا شده‌ام. این‌ها همزاد هر نظام انسانی (از نهاد خانواده بگیر و برو به بالاترین سطح) هستند. آزادترین سیستم‌های مدیریتی هم از این قاعده مستثنا نیستند. حتی وقتی یک مهمانی ترتیب می‌دهیم گزینه‌های احتمالی را سبک‌سنگین می‌کنیم و آن‌هایی را که با منافع و مصالح‌مان هم‌سوترند به جمع فرامی‌خوانیم.

مدرسه همه چیزش برای من بد بود؛ مایه‌ی نفرت محض بود. بعد از آن فقط سربازی چنین حس بدی را در من ایجاد کرده و هنوز هم کابوس این‌ را که دوباره باید به سربازی بروم سالی چند بار می‌بینم و توی خواب آرزوی مرگ می‌کنم. مدرسه سختی جسمانی نداشت، و من همیشه جزو بهترین‌ها بودم اما صرف توظف همیشه مرا به وحشت می‌اندازد؛ از درون تهی‌ام می‌کند. هر نظام انسانی به دلیل آلوده بودن به همان مفاهیمی‌که گفتم منزجرم می‌کند. اما می‌دانید سخت‌ترین لحظه‌های مدرسه چه وقت‌هایی بود؟ وقتی که زنگ ورزش می‌رسید و معلم ورزش سه چهار نفر را به عنوان سرگروه انتخاب می‌کرد تا یارکشی کنند و تیم تشکیل دهند. کابوس محض این بود و همیشه اتفاق می‌افتاد: همیشه آخرین نفری بودم که باقی می‌ماندم و از سر ناچاری به تیمی‌که کم‌ترین یار را داشت می‌پیوستم. چون فوتبالم بد بود؟ چون اخلاقم بد بود؟ متاسفانه نه.

زندگی بر اساس بده‌بستان شکل می‌گیرد. هم‌زیستی مسالمت آمیز برای بقا رسم غم‌انگیزی است. باید آوانس بدهی تا آوانس بگیری. یا باید اخته و پاستوریزه باشی تا کسی کم‌ترین گزندی از وجه انتقادی یا عدالت‌جویانه‌ات نبیند. آدم‌ها دائماً در بده‌بستان‌اند. در تمام سیزده سال اجاره‌نشینی‌ام به یاد ندارم که با هیچ‌یک از همسایه‌هایم سر صحبت را باز کرده باشم. سلام‌وعلیک آن هم در صورت رخ به رخ شدن ناگزیر، همه‌ی کلامی‌است که از زبانم بیرون آمده. آیا از همسایه‌هایم متنفرم؟ نه. به نفس زندگی در آپارتمان بدبینم. از این درهم چپیدن اجباری بیزارم. از تظاهر به دوست بودن با آدم‌هایی که از سر اجبار و تصادف، هم‌جوارشان هستم حالم به‌هم می‌خورد. آیا این روراستی و پرهیز از «انسان‌دوستی» دروغین، ارزش‌مند نیست؟ مسلماً برای دیگران نه. برای خودم خیلی. ذات مفهوم «هم‌نوع» و «همسایه» (و تعمیمش بدهید به هر حضور مجاور در هر عرصه‌ای) چنان که ژیژک به تفصیل و زیبایی شرح داده، مقارن است با وحشت و نفرت از گزندی که همیشه در کمین است، و اغلب در کار.

چه می‌خواهم بگویم؟ از کجا به کجا پریدم؟ شاید کار من این است که آرامش خاطر مخاطبانم را به‌هم بزنم. به تعبیر کاوه گلستان سیلی بزنم درِ گوش‌شان. بدشان هم آمد آمد. معلوم است که می‌آید.

درگیر عاشقانه نیستم

یا گیر یک ترانه نیستم

تا زیستن بهانه شعر است

در فکر یک بهانه نیستم

با این یقین زشت، می‌جنگم

در متن یک گمانه نیستم

اندوه را ببار به شعرم

با اشک و آه، بیگانه نیستم

از بغض پنجره عبور کن

شب برنگرد، خانه نیستم

من پرسه گرد خواب‌گریزم

در بند آَشیانه نیستم

مرد قدیمی‌مطرودم

فرزند این زمانه نیستم

دیری‌ست مرده است سلیمانم

دل‌گرم موریانه نیستم

هر بازدم، نشان عبور است

محتاج یک نشانه نیستم

حالم خوش است، در دل دوزخ

در مرز و آستانه نیستم

در دوردست، مسافر محوم

در قاب هیچ کرانه نیستم

آهسته پاک می‌شوم آخر

تصویر جاودانه نیستم

 

آسیب‌شناسی چند نقد:
این بار هم بدون ذکر نام نویسنده چند نمونه از آسیب‌های نقدهای رسیده را با هم مرور می‌کنیم.
۱) در نقد من مادر هستم (فریدون جیرانی): «من مادر هستم، نه شاید هم من پدر هستم، نه اصلاً من عاشق هستم، که مادر یعنی عشق، که پدر یعنی عشق. پس من هستم. مرا ببین، هرچند یادم نباشد که آن شب کذایی در آن آپارتمان چه گذشت. پس بخند که باغ و گلستانم آرزوست.» طبیعی است که چنین لحنی با همه «حس‌وحال»‌اش ربطی به نقد فیلم ندارد. واقعیت تلخ برای کسانی که در آغاز راه نقدنویسی هستند این است که متأسفانه تا نویسنده‌ای حسابی شناخته نشود و به هر دلیلی نام و  اعتباری کسب نکند، نوشته‌های به‌اصطلاحی دلی و احساساتی‌اش چندان جلب توجه نمی‌کند. شاید این رسم دل‌پذیری به نظر نرسد ولی قانون نانوشته‌ای است که همیشه بوده و احتمالاً خواهد بود. فضای مجازی و وبلاگ شخصی، تناسب و البته امکان بیش‌تری برای انتشار نوشته‌هایی از این دست دارد.
۲) در تحلیل «دیوانگی در سینما»: «آیا منظور ما از گفته‌های‌مان منطبق با واقعیت است؟ آیا منظور ما از واژه‌هایی که به کار می‌بریم به طور مطلق بر آن‌چه واژه به آن اشاره می‌کند دلالت دارد؟ آیا مفاهیم پیشینی، دسترسی ما با حاق واقعیت و قابلیت ارجاع واژه‌ها به امور عینی را امکان‌پذیر می‌کنند؟ واژه با مدلول خود چه نسبتی دارد؟…» متن به همین شکلی که خواندید شروع می‌شود و این پرسش‌ها تا چند سطر بعد هم ادامه دارند و یک‌چهارم کل نوشته را تشکیل می‌دهند. یادداشتی چنین کوتاه هم طبعاً مجالی برای پاسخ دادن به این پرسش‌های کمرشکن فراهم نمی‌کند. اما این پیچیدگی آسیب اصلی نوشته نیست. این خواننده عزیز در دو نقد دیگر که همراه با این نوشته برای مجله فرستاده‌اند، همین شیوه طرح پرسش‌های پرشمار در یک یادداشت کوتاه را دنبال کرده‌اند. اساساً خواننده تحلیل‌های سینمایی بیش از آن‌که مشتاق روبه‌رو شدن با پرسش‌هایی بی‌پاسخ باشد برای گرفتن پاسخ پرسش‌‌های احتمالی‌‌اش، سراغ نقدها و تحلیل‌‌ها می‌رود. طرح پرسشی که ذهن خواننده را مشغول کند گاهی می‌تواند خیلی هم جذاب باشد. اما افراط در این امر بی‌تردید نتیجه‌ای جز دافعه به بار نخواهد آورد. می‌توانیم چنین متن‌هایی را خیلی ساده بازنویسی کنیم و به جای لحن پرسشگرانه، به شرح و بسط ایده‌ها و نگره‌های مورد نظرمان بپردازیم. نتیجه قطعاً دل‌پذیرتر خواهد بود.
۳) در نقد یک فیلم ضعیف: «واقعیتش این است که نوشتن درباره فیلم‌هایی که هیچ چیز ندارند، کارِ بسیار سختی‌ست چون آدم نمی‌داند باید از کجا شروع کند و به کجا برسد؛ از بس همه چیزشان آشفته و درهم‌برهم است. این فیلم هم از این قضیه مستثنا نیست؛ فیلمی‌به‌شدت خسته‌کننده، بی‌رمق و فاقد هرگونه جذابیت که خودش هم نمی‌داند چه می‌خواهد بگوید و حرف حسابش چیست.» فقط منتقدی که از طرف نشریه‌ای موظف به نوشتن نقد بر فیلمی‌شده باشد، ممکن است این‌گونه دل‌زده و ناراحت بنویسد. به کدام انگیزه و دلیل کسی که دز آغاز راه نقدنویسی قرار دارد و دستش در گزینش فیلم‌ باز است و اجباری هم بالای سرش نیست، باید وقتش را صرف بازگویی میزان انزجارش از یک فیلم کند. این هم یک پیشنهاد خیلی کاربردی برای دوستانی که قصد نقدنویسی دارند: نقد منفی نوشتن آن هم بر فیلمی‌که واقعاً جای هیچ دفاعی ندارد، کاری بسیار آسان و همیشه ساده‌تر از نقد مثبت نوشتن است اما خیلی زود مثل خود فیلم فراموش می‌شود.  یادمان نرود آیندگان هر وقت در تحلیل فیلم محبوب‌شان خود را نیازمند رجوع به مطلبی برای درک بهتر فیلم بدانند، سراغ نقدهای مثبت خواهند رفت. احتمالاً یک جوان مشتاق نقدنویسی، اولش شیفته سینما بوده و تجربه‌های لذت‌‌بخش‌‌‌‌‌ فیلم دیدنش او را به این وادی کشانده. شاید بد نباشد در آغاز، راه و رسم لذت بردن از هنر و تکثیر لذت را بیاموزیم. لطفاً این را با بازگویی نقطه‌ضعف‌ها و کاستی‌های یک فیلم اشتباه نگیرید، که بدون آن اصلاً نقد معنایی ندارد. سرراستش این است: اگر فیلمی‌آن‌قدر بد است که  مطلقاً «هیچ» ارزشی ندارد چرا وقت‌مان را صرف آن کنیم؟

نکته کلیدی
فعل «می‌باشد» کارکرد رایجی دارد و این‌‌طور جا افتاده که استفاده از آن کیفیتی مؤدبانه و رسمی‌به لحن می‌دهد. اما بنا بر توافق ویراستاران زبان فارسی کاربرد «می‌باشد» نادرست است؛ مثلاً اگر می‌خواهید رهگذران متوجه شوند که شما آش رشته می‌فروشید، به جای «آش رشته موجود می‌باشد.» می‌توانید بنویسید: «آش رشته موجود است.» یا حتی می‌شود خیلی ساده گفت: «آش  رشته داریم.» و حتی ساده‌تر از این: «آش رشته».